Βυζαντινής τέχνης προσέγγιση (ελάχιστη).
ΑΦΟΤΟΥ γνώρισε ο άνθρωπος τον εαυτό του και συνειδητοποίησε το γεγονός της ύπαρξής του ως μονάδα ξέχωρη ανάμεσα στ’ άλλα στοιχεία του κόσμου, στάθηκε κριτής του κάθε φαινομένου που τον περιέβαλλε και στάθηκε ακόμα κριτής του ιδίου του προσώπου του και των γεγονότων που τον εκπροσωπούσαν. Γι΄αυτό δεν αρκέστηκε μόνο να συντάξει σε μια σειρά τα γεγονότα της μέσα από τους αιώνες πορείας του, δημιουργώντας έτσι την Ιστορία, αλλά και θέλησε και να τα υποτάξει σε νόμους γενικούς, ώστε να μπορέσει να τα ερμηνεύσει. Αυτή η ερμηνεία του φαινομένου της ιστορίας λέγεται φιλοσοφία της ιστορίας.
Αλλά αν έδειξε ο άνθρωπος ενδιαφέρον για τα γεγονότα της ζωής του, άλλο τόσο ενδιαφέρθηκε για την ακολουθία των γεγονότων του πνεύματός του. Έτσι δημιούργησε την ιστορία του πολιτισμού για να τα καταγράψει. Αν όμως χρειάστηκε να δώσει ερμηνεία στην ιστορία των γεγονότων της ζωής του, πιο επιτακτική φαινόταν η ερμηνεία των εκδηλώσεων του πνεύματός του. Δημιούργησε λοιπόν μετά την ιστορία του πολιτισμού, για να ερμηνεύσει, την φιλοσοφία της ιστορίας του πολιτισμού.
Μέρος αυτής της ιστορίας του πολιτισμού είναι και η ιστορία των «ποιημάτων» του πολιτισμού, η ιστορία δηλ. των έργων της τέχνης. Και για να ερμηνεύσει την ιστορία της τέχνης, δημιουργήθηκε μετά η φιλοσοφία της ιστορίας της τέχνης. Μ’ αυτήν προσπαθεί ο σκεπτόμενος άνθρωπος, φιλοσοφώντας σ’αυτή την ιστορία της τέχνης, να αιτιολογήσει την θέση των έργων της στον χρόνο, για να ερμηνεύσει έτσι τη μορφή που έπαιρναν στην κάθε εποχή. Να εξηγήσει π.χ. γιατί είχε η τέχνη στην αρχαία Ελλάδα τη μορφή που είχε, και γιατί η τέχνη στο Βυζάντιο έπρεπε να ακολουθήσει την πορεία που ακολούθησε.
Αν, λόγω της πιο πάνω αποστολής της, να αιτιολογήσει δηλ. την πορεία της τέχνης μέσα στον χρόνο, η φιλοσοφία της ιστορίας της τέχνης είναι καίρια σε ό,τι αφορά στην ερμηνεία του ανθρώπινου πολιτισμού επιστήμη, για την παρουσία του ελληνικού φαινομένου και της ιδιοπροσωπίας του στην ανθρώπινη ιστορία ειδικότερα, είναι λίθος κατά πάντα λυδία. Γιατί η Ελλάδα είναι η χώρα όπου γεννήθηκαν και άκμασαν τέσσερις μεγάλοι πολιτισμοί. Ο Μινωϊκός, ο Μυκηναϊκός, ο Κλασσικός και ο Βυζαντινός. Το ερώτημα λοιπόν που προκύπτει από αυτό το γεγονός είναι αν η Ελλάδα είναι απλώς ο τόπος όπου τυχαία ίσως, αναπτύχθηκαν οι πολιτισμοί αυτοί. Ή, αντίθετα, τους πολιτισμούς αυτούς δεν τους γέννησε έναςτόπος, αλλά ένας τρόπος, ένας ελληνικός τρόπος του βίου.
Το δεύτερο βεβαίως θα μπορούσε να συμβαίνει αν η τέχνη που οι πολιτισμοί αυτοί έχουν παραγάγει αποδειχθεί ότι είναι συνεχής. Με άλλα λόγια αν η τέχνη του ενός πολιτισμού γενεαλογικά συνιστά τη συνέχεια της τέχνης του άλλου. Τότε η πολυσυζητημένη και πολλά παθούσα από τους φωταδιστές, ή καλύτερα από τους ευρωφωταδιστές μας, συνέχεια του ελληνικού πολιτισμού αποτελεί πλέον γεγονός αυταπόδεικτο. Γιατί στον χώρο της τέχνης (της αληθινής βεβαίως τέχνης) εκείνο που δημιουργεί το έργο της είναι ενδιάθετη καλλιτεχνική τάση της ψυχής, σε κόσμο υπερβατικό και ελεύθερο, όπου δεν χωράει ούτε επιτήδευση, ούτε και «κατηγορική» επιδίωξη του λογικού.
*
Τη συνέχεια της τέχνης των ελληνικών πολιτισμών και κυρίως του Κλασσικού με τον Βυζαντινό, την κατέδειξε η θεωρία του Π. Α. Μιχελή για την ερμηνεία της τέχνης, και, που είναι πιο σημαντικό, χωρίς να είχε αυτό τον προορισμό αυτή η θεωρία. Τη θεωρία του για την ερμηνεία της τέχνης ο Μιχελής (τότε καθηγητής της Αρχιτεκτονικής Μορφολογίας και Ρυθμολογίας στην Αρχιτεκτονική Σχολή του ΕΜΠ) στην οποία έδωσε τον τίτλο «Αισθητική Θεώρηση της Ιστορίας της Τέχνης», τη διατύπωσε μεσούντος του προηγούμενου αιώνα.1* Και δεν αρκέστηκε στη διατύπωση της απλώς, αλλά μέσα από την οπτική αυτής της θεωρίας του, επεχείρησε την αισθητική θεώρηση της βυζαντινής τέχνης. Το αποτέλεσμα ήταν εντυπωσιακά αποκαλυπτικό για την αξία της βυζαντινής τέχνης, διότι τότε, και για πρώτη φορά διεθνώς, γινόταν η αποκάλυψη του αισθητικού της χαρακτήρα.
Πολλοί τότε μίλησαν γι’ αυτό το γεγονός με θαυμασμό απεριόριστο. (Ο Π. Κανελλόπουλος μίλησε για την οξύτατη διεισδυτική ματιά του Μιχελή). Αλλά κανείς από την δυτικότροφη ελληνική διανόηση, δεν είδε τι είναι το νέο για τη συνέχεια της τέχνης των δύο ελληνικών πολιτισμών, που κομίζει η θεωρία αυτή. (Ο Παπανούτσος στην «Αισθητική» του και στα ψιλά της γράμματα, μιλά για «μια πρωτότυπη θεωρία που παρουσίασε ο Μιχελής». Και ύστερα πάει παρακάτω….). Σήμερα όμως που άρχισε, έστω και κατά ένα μέρος της, η ελληνική διανόηση να διαπιστώνει (από το 60 και μετά) τη μεγάλη διαφορά γένους που μας χωρίζει την Ελλάδα από τη Δύση, ο Μιχελής προβάλλει σαν ίδιος σκαπανέας της ιδιοπροσωπίας του ελληνισμού.
Το κοινό άγγελμα που κοιμίζει στην ερμηνεία της ελληνικής τέχνης του Βυζαντίου η θεωρία του Μιχελή, θα το δούμε στα επόμενα. Το θέμα ο συρράπτης αυτού του κειμένου, το θεωρεί επίκαιρο. Κυρίως γιατί ως θέμα παιδείας, είναι ό,τι έχει σήμερα ο Νέος Ελληνισμός ανάγκη ύψιστη για να επιβιώσει, μέσα στη δύνη της σύγκρουσης πολιτισμών, και μέσα στην αλλοτριωτική αχλή που ξεσηκώνουν γύρω του τα ανεπίκαιρα καμώματα των πολιτικών του.
Β’
Το μεγαλοφυές στη θεωρία του για την ερμηνεία της τέχνης, είναι ότι ο Μιχελής τοποθέτησε ως βάση θεώρησής της, τις ίδιες τις αισθητικές κατηγορίες. Σύλληψη που εκ των υστέρων φαίνεται απλή, αλλά, όπως και σε κάθε μεγάλη θεωρία συμβαίνει, χρειάζεται η πνοή της μεγαλοφυΐας για να τη συλλάβει.2* Οι αισθητικές αυτές κατηγορίες χαρακτηρίζουν το είδος του αισθήματος που υποβάλλει στον θεατή ένα συγκεκριμένο έργο τέχνης, και είναι οι εξής: Ωραίο, Υψηλό, Τραγικό, Κωμικό, Χαριτωμένο και Άσχημο. Λίγα, έστω και σε τηλεγραφική συντομία, κατατοπιστικά για τις αισθητικές κατηγορίες είναι αναγκαίο να λεχθούν ως εισαγωγή.
Όταν ένα έργο τέχνης έχει ως χαρακτηριστικό του το κάλλος, λέμε συνήθως ότι έργο αυτό είναι «ωραίο». Αυτός όμως δεν είναι ακριβής ορισμός. Ο σωστός (από την άποψη της αισθητικής) είναι «καλό» ή «αισθητικά αξιόλογο». Ο χαρακτηρισμός «ωραίο» δεν δείχνει την αξία ενός έργου, αλλά το είδος του καλλιτεχνικού αισθήματος που υποβάλλει στον θεατή του αυτό το έργο, την αισθητική κατηγορία δηλ. στην οποία ανήκει. «Ωραίο» έργο είναι ο Παρθενώνας «ωραίο» έργο είναι και το Θησείο, διότι ανήκουν και τα δύο στην ίδια αισθητική κατηγορία. Ενώ όμως ο Παρθενώνας είναι και έργο αισθητικά αξιόλογο, δηλ. «καλό», το Θησείο είναι έργο αποτυχημένο αισθητικά, δηλ. κακό. Απ’ την άλλη, ένα έργο μπορεί να είναι αισθητικά αξιόλογο, χωρίς να είναι γι’ αυτό απαραίτητα και ωραίο. Οι Πυραμίδες του μεγάλου πολιτισμού της Αιγύπτου για παράδειγμα : Είναι έργα καλής τέχνης καλά, δηλ. αισθητικά αξιόλογα. Όμως δεν είναι ωραία. Και δεν μπορούσαν να είναι ωραία, διότι ανήκουν σε άλλη αισθητική κατηγορία απ’ εκείνη του Ωραίου. Ανήκουν στην αισθητική κατηγορία του «Υψηλού». Η ταύτιση του «καλού» με το «ωραίο» είναι προϊόν της ευρωπαϊκής Αναγέννησης, που ουδέν κατόρθωσε να κατανοήσει, παρότι τον μιμήθηκε, από ό,τι ήταν ο ελληνικός τρόπο: Ο Πλάτων π.χ. είπε «…το δεκαλόν ουκ άμετρον». Δεν είπε «… το δε ωραίον ουκ άμετρον»…
Για την διάκριση του Ωραίου από το Υψηλό αισθητικά, ας δούμε πως δημιουργούνται τα ανάλογα αισθήματα στη φύση. «Το αίσθημα του ωραίου», λέει ο Μιχελής «γεννιέται στη θέα της ήσυχης θάλασσας, στην αγκαλιά ενός κόλπου». Η ηρεμία και η γαλήνη είναι που τη χαρακτηρίζουν. Η κίνηση είναι αλαφριά και ανεπαίσθητη, προορίζεται δε να δημιουργήσει μιαν ισορροπία ιδανική, έτσι που το αίσθημα να απλώνεται στη θέα της ήρεμο και γαλήνιο. Η ηρεμία αυτή και η γαλήνη προέρχονται από τη γνώση του φαινομένου της θάλασσας και του κόλπου. Αν όμως μεταφερθούμε μεμιάς μακριά από τις ακτές, στο κέντρο του ωκεανού και γύρω μας περιβάλλει μόνο ο θόλος τα’ ουρανού, ο σιωπηλός κι ο πανύψηλος το αίσθημα που τώρα μας κατέχει είναι άλλο. Η σιωπή του ουρανού και η ησυχία της θάλασσας κρύβουν πίσω τους άπειρες δυνατότητες. Την κάθε στιγμή μπορεί να συμβεί το κάθε τι. Στη σκέψη αυτή, ή μάλλον στο αίσθημα τούτο, την ψυχή την πλημμυρίζει το δέος, και στις φλέβες φωλιάζει η προσδοκία του αγνώστου. Όταν δε ο ωκεανός φουσκώνει και αγριέψει ο θόλος, τότε το δέος φτάνει στο άπειρο κι ο άνθρωπος συνάζεται και μικραίνει και γίνεται ελάχιστος, και μόνο να θαυμάσει μπορεί το ασύλληπτο μέγεθος που έχει η φύση. Τα βιώματα που ζει τις ώρες αυτές δεν μπορεί να είναι ωραία. Τα βιώματα αυτά είναι υψηλά.
Στην πρώτη περίπτωση των εικόνων που με τόση παραστατικότητα περιγράφει ο Μιχελής, ο άνθρωποςθεάται στην πρώτη το κάλλος του ήσυχου κόλπου, πατώντας στέρεα στο έδαφος. Στη δεύτερη, μετέχει στις μεταβολές της φύσης και βιώνει το δέος της άπειρης δύναμης. Στη πρώτη όλα ισορροπούν ήρεμα, στατικά. Στη δεύτερη πάλι όλα ισορροπούν, αλλά τώρα η ισορροπία είναι δυναμική, μέσα από βίαιες και αντίρροπες κινήσεις. Βέβαια τα αισθήματα αυτά που περιγράψαμε, έχουν αξία αισθητική, όταν κατορθώσει η τέχνη να τα υποβάλει στον δικό της κόσμο, την συμβολικό, τον υπερβατικό και τον ελεύθερο. Τα αντίθετα αισθήματα αυτά στην τέχνη, τα υποβάλλουν δυο, αντίθετες επίσης, αισθητικές κατηγορίες, το Ωραίο και το Υψηλό.
Γι’ αυτό τον λόγο ο Μιχελής εξ αρχής θεώρησε, ανάμεσα στις έξι αισθητικές κατηγορίες, ως βασικές και κυρίαρχες τις δυο, το Ωραίο και το Υψηλό. Κάτι που είναι πιο σημαντικό, είναι ότι διαπίστωσε πως είναι και διαλεκτικά αντίθετες, και, τέλος, πως αυτές αντιστοιχούν στην Ανθρωποκρατία, η πρώτη, και την Θεοκρατία, η δεύτερη, που είναι οι δυο βασικές συμβολικές μορφές των εσχατολογικών προβλημάτων του ανθρώπου, και είναι και αυτές επίσης διαλεκτικά αντίθετες. Όπως δε Θεοκρατία και Ανθρωποκρατία εναλλάσσονται διαλεκτικά στην ιστορία του πολιτισμού, έτσι και το Ωραίο και το Υψηλό εναλλάσσονται αντίστοιχα στην ιστορία της τέχνης: Από το υψηλό του Αιγυπτιακού πολιτισμού, μεταπίπτομε στο ωραίο της αρχαίας Ελλάδας, για να το ακολουθήσει το υψηλό του μέσου Ελληνικού πολιτισμού (Βυζάντιο) και της γοτθικής Ευρώπης, και στη συνέχεια το ωραίο στην Αναγέννηση.
Τον ειδικό (και ιδιοπροσώπως μοναδικό) τρόπο που γίνεται αυτή η μετάπτωση από το ωραίο στο υψηλό στον Ελληνικό πολιτισμό, είναι που καταδεικνύει η θεωρία του Μιχελή.
Γ’
Για να δείξει την κατά ιστορικές εποχές μετάπτωση της τέχνης από το Ωραίο στο Υψηλό ο Μιχελής αναφέρει δυο λόγους. Ο πρώτος, ο εσωτερικός, είναι φυσική εξέλιξη κάθε αισθήματος (άρα και του καλλιτεχνικού), που από μόνο του γεννιέται, φουντώνει, και έπειτα σβήνει. Γι’ αυτό και σε κάθε αληθινό ρυθμό της τέχνης παρουσιάζεται το φαινόμενο της Γένεσης, της Ακμής, και της Παρακμής. Ο δεύτερος, ο εξωτερικός, και σοβαρότερος λόγος, αναφέρεται στη διαλεκτική αντίθεση Θεοκρατίας και Ανθρωποκρατίας, που, καθώς λέει ο Μιχελής, αποτελούν τις βασικές συμβολικές μορφές των εσχατολογικών προβλημάτων του ανθρώπου, και στις οποίες αντιστοιχούν και τις ακολουθούν, ως καλλιτεχνικό αίσθημα, το Υψηλό και το Ωραίο.
Δεν αρκείται όμως σ’ αυτό. Προχωρεί και αναλύει, από την ίδια σκοπιά της διαλεκτικής αντίθεσης, τις θεμελιώδεις αρχές της «κανονικής» αισθητικής που απαντούν στα τρία βασικά ερωτήματα: ΤΙεκφράζει κατά καιρούς η τέχνη, ΠΩΣ εκφράζεται η τέχνη και ΠΟΙΟΣ εκφράζεται με αυτήν. Και πάλι διαπιστώνεται ότι οι κανόνες της αισθητικής (ο Μιχελής τους ονομάζει βασικές έννοιες) που απαντούν στα πιο πάνω ερωτήματα είναι, πρώτο διαφορετικοί για το Ωραίο και για το Υψηλό, και δεύτερο, είναι και διαλεκτικά αντίθετες μεταξύ τους, κατά τον τρόπο που είναι διαλεκτικά αντίθετες, η Ανθρωποκρατία και η Θεοκρατία. Έτσι η μετάπτωση της τέχνης από το Ωραίο στο Υψηλό, αποδεικνύεται και από την ίδια τη λειτουργία των «μηχανισμών» της τέχνης.
Για παράδειγμα: Στο ερώτημα «πώς εκφράζεται η τέχνη κατά περιόδους», υπάρχουν τρία ζεύγη βοηθητικών εννοιών της κανονικής αισθητικής που το διαφωτίζουν:
μορφή – περιεχόμενο
ποικιλία – ενότητα
στατική αρμονία – ρυθμικός δυναμισμός
Από τα τρία αυτά ζεύγη, το πρώτο σκέλος αντιστοιχεί στην κατηγορία του Ωραίου και το δεύτερο σ’ εκείνη του Υψηλού. Δηλ. όταν επικρατεί το Ωραίο, στα δικά της έργα «φορέας της ιδέας» είναι η μορφή, σ’ αυτά πρυτανεύει η ποικιλία των στοιχείων όσα τα συνθέτουν, την ίδια τη σύνθεση δε τη χαρακτηρίζει στατική αρμονία. Αντίθετα το Υψηλό επικρατεί, φορέας της ιδέας των έργων στην περίπτωση αυτή, είναι το περιεχόμενο της μορφής, αναδεικνύεται η ενότητα των ποικίλων στοιχείων του κάθε έργου της, και ο ρυθμικός δυναμισμός τα συνθέτει, συγκρατώντας τα σε (δυναμική) ισορροπία.
Παρθενώνας και Αγια-Σοφιά είναι τα δυο θεμελιακά παραδείγματα έργων, όπου μπορεί κανείς να αναζητήσει τη λειτουργία των μηχανισμών της τέχνης, εκείνους που αναφέραμε πιο πάνω. Ας δούμε, με τηλεγραφική και πάλι συντομία, πως τα δύο αυτά έργα ανταποκρίνονται, για παράδειγμα, στο πρώτο ζεύγος των βοηθητικών εννοιών, μορφή – περιεχόμενο.
Για τον ρόλο της μορφής στην έκφραση της ιδέας στον Παρθενώνα λίγα χρειάζεται να πει κανείς. Η συγκέντρωση του ενδιαφέροντος στην ανάδειξη της μορφής, (μέχρι την τελειότητα!) φαίνεται από την εξέλιξη και μόνο της μορφής (γλυφές, ένταση, εχίνος κιονοκράνου) των Δωρικών κιόνων στη διάρκεια του χρόνου. Στη διαδικασία της μεταφοράς των δυνάμεων του θριγκού μέσα από το σώμα τους στο έδαφος, είναι γνωστό βρίσκεται ολόκληρη ποίηση. Αντίθετα στην Αγια-Σοφιά οι στύλοι δεν έχουν καμιά μορφική επεξεργασία, με την έννοια που έχουν στον Παρθενώνα. Είναι βέβαια διακοσμημένοι με δεξιοτεχνία, όμως αυτό δεν είναι αρκετό για να δικαιώσει την αξία τους ως αρχιτεκτονικών μελών. Και θα ήταν μάταιο γι’ αυτόν που θέλει να δει την ομορφιά της Αγια-Σοφιάς, να την αναζητήσει στη μορφή της. Η έκφραση της δεν γίνεται με τη μορφή, αλλά με το άλλο σκέλος του ζεύγους (μορφή – περιεχόμενο) τωνβοηθητικών εννοιών, όπως το απαιτεί η αισθητική κατηγορία του Υψηλού που την διέπει. Και όντως, η έκφραση της Αγια-Σοφιάς βρίσκεται στο περιεχόμενο (της μορφής), δηλ. τον εσωτερικό της χώρο!
Πράγματι, ο χώρος στο εσωτερικό του ναού της Αγια-Σοφιάς φαντάζει άπειρος, όπως άπειρος είναι και ο Θεός αυτού του ναού. Όχι βέβαια διότι είναι το μέγεθος του ναού μεγάλο, (έχει το ένα τρίτο του μεγέθους του Αγίου Πέτρου Ρώμης!) αλλά διότι τον κάνει να φαίνεται άπειρος, με περισσή μάλιστα σοφία, ο άξιος αρχιτέκτονας της εποχής της Θεοκρατίας. Και έχει γι’ αυτό εσωτερικό λόγο: την υποβολή του Υψηλού. Το υψηλό όμως που υποβάλλει το άπειρο του χώρου , δεν είναι αρκετό για να οδηγήσει μόνο του στον Θεό. Γι’ αυτό και η Αγια-Σοφιά δεν σταματά εδώ τον καλλιτεχνικό της συμβολισμό. Οι επάλληλές της κιονοστοιχίες και τα παράθυρα με τον αυξανόμενο ρυθμό οδηγούν προς το ύψος. Εκεί όπου βρίσκεται ο, διάτρητος από πλήθος παράθυρα στη βάση του, τρούλος, έτσι που αφήνοντας το φως να ξεχύνεται στον χώρο, τον κάνει να φαίνεται αιωρούμενος μάλλον, παρά στηριζόμενος βαρύς στους φορείς του. Προσθέστε τώρα το γεγονός ότι οι τοίχοι σκεπάζονται με τα ψηφιδωτά, που με το απροσμέτρητο πλήθος των μικρών ψηφίδων τους μεγαλώνουν την κλίμακα του χώρου ακόμη περισσότερο, και θα έχετε την εικόνα του δέους, που έχει ο παρατηρητής στην κίνηση του βλέμματός του προς τον τρούλο, την κίνηση του αισθήματος του προς το άπειρο του χώρου, προς το άπειρο του ίδιου του Θεού.
Αυτή είναι λοιπόν η έκφραση της Αγια-Σοφιάς, και κάθε μέλος της αξιολογείται, με το πώς συμβάλλει σ’ αυτό, και όχι πώς προβάλλεται καθεαυτό. Είναι με άλλα λόγια έκφραση περιεχομένου και όχι μορφής. Έκφραση δηλ. του Υψηλού και όχι του Ωραίου
Δ’
Ημετάπτωση από τη μια αισθητική κατηγορία στην άλλη, λέει τέλος ο Μιχελής, ακολουθεί τη διαδικασία γένεσης – ακμής – παρακμής, που είναι χαρακτηριστική κάθε αληθινής τέχνης. Διότι, κι ας εκ πρώτης όψεως φαίνεται παράδοξο, ακόμα και η παρακμή είναι μια γόνιμη περίοδος της τέχνης, αφού ενέχει μέσα της εν δυνάμει, τα σπέρματα για τη γέννηση της επόμενης φάσης του πολιτισμού. Αυτό έγινε με τρόπο εξόχως χαρακτηριστικό στον ελληνικό πολιτισμό: Στην παρακμή της ελληνιστικής περιόδου (τέλος της περιόδου επικράτησης του Ωραίου) διακρίνει κανείς στοιχεία που προϊδεάζουν για την επερχόμενη επόμενη φάση πολιτισμού (της περιόδου επικράτησης του Υψηλού) δηλ. την πρωτοχριστιανική. Ακόμα και σ’ αυτή την πρωτοχριστιανική διακρίνονται στοιχεία επιβίωσης από την προηγούμενη την ελληνιστική φάση. Αυτή είναι η απόδειξης της φυσιολογικής εξέλιξης του ελληνικού πολιτισμού. Δεν είναι τυχαίο ότι το πρωτόγνωρο για την Ελλάδα αίσθημα από την υποφώσκουσα επικράτηση του Υψηλού, ανάγκασε αυτήν ακριβώς την εποχή να συγγράψει (δια γραφίδος Λογγίνου, 1ος μ.Χ. αιώνας) την πρώτη υπάρχουσα θεωρητική εργασία, το περιβόητο σύγγραμμά του «Περί Ύψους». Για την αισθητική δηλ. κατηγορία μέσα από την οποία το ελληνικό πνεύμα, στη νέα φάση του πολιτισμού του, έμελλε να δώσει και πάλι έργο τέχνης και πολιτισμού το ίδιο πρωτότυπο. Διότι ιδού:
Στην ίδια αισθητική κατηγορία του Υψηλού ανήκουν όπως είπαμε, τόσο η Βυζαντινή τέχνη όσο και η Γοτθική του ευρωπαϊκού Μεσαίωνα. Κάτι που είναι πιο σημαντικό, δεν ανήκουν στην αισθητική κατηγορία του Υψηλού με τον τρόπο που ανήκει σ’ αυτήν και η Αιγυπτιακή τέχνη. Κοινή γι’ αυτές είναι η χριστιανική κοσμοθεωρία, κοινή δηλ. η θρησκεία. Και όμως! Συγκρίνατε ας πούμε την βυζαντινή Αγια-Σοφιά με την γοτθικό καθεδρικό ναό της Κολωνίας. (Ο γράφων σπεύδει να τονίσει, ότι δεν αναφέρεται σε σύγκριση αξίας, αλλά σε σύγκριση είδους). Είδαμε προηγουμένως τον τρόπο που τα διάφορα μέλη του εσωτερικού της Αγια-Σοφιάς μετέχουν στην υποβολή του ύψους, οδηγώντας το βλέμμα του θεατή προς το κυρίαρχο θέμα, τον ολόφωτο, τον που φαντάζει ως άπειρος, τρούλο: Τρόπο εν επιγνώσει ήρεμο εσωτερικά.
Το αντίθετο ακριβώς συμβαίνει μέσα στον καθεδρικό της Κολωνίας. Και εκεί επιδίωξη είναι η υποβολή του ύψους. Ο τρόπος είναι θεμελιακά αντίθετος. Ο χώρος κατατεμαχίζεται σε άπειρα μέρη μέσα από το πλήθος των βεργίων και νευρώσεων, στα οποία επίτηδες γι ΄αυτό το σκοπό έχουν οι κατά τα άλλα ογκώδεις κίονες του ναού, ώστε βίαια να ορμούν προς τα ύψη. Αλλά εκεί στα ύψη ο στόχος της βίαιης αυτής κίνησης χάνεται. Και δεν χάνεται μόνο στο μισοσκόταδο. Χάνεται κυρίως στο ακατάληπτο πλέγμα του ατέρμονου πλήθους των νευρώσεων που συγκρατούν τα οξυκόρυφα σταυροθόλια. Υπάρχει μόνο κίνηση, έντονη, και καθηλωτική. «Τέλος» (με την έννοια της τελείωσης ενός σκοπού) δεν υπάρχει! Μόνο εν απογνώσει αγωνία. Για ό,τι αναζητείται αλλ΄όμως δεν ανευρίσκεται.3*
Βεβαίως οι δυο ναοί συμβολίζουν τον αντιθετικά διάφορο τρόπο που αντιλαμβάνονται την ίδια θρησκεία οι δημιουργοί τους. Τον Χριστιανισμό οι Έλληνες δεν τον είδαν σα μια νέα θρησκεία, αλλά σαν ευ-αγγελισμό και ενός καινούργιου τρόπο υπάρξεως. Γι’ αυτούς η πίστη είναι η εμπειρία ενός επιμαρτυρημένου γεγονότος. Η μετοχή σ’ αυτή την εμπειρία συνιστά τον νέο τρόπο υπάρξεως, όπου προτεραιότητα έχει η αλήθεια του προσώπου. Απ’ εδώ πηγάζει και ο εν επιγνώσει ήρεμος τρόπος, με τον οποίο υποβάλλεται το Υψηλό στο χριστιανικό ναό των Ελλήνων. Σ’ αυτά οι Φράγκοι αντιπαραβάλλουν και προβάλλουν την προτεραιότητα της ατομικής κατανόησης, ως apriori«αρχής» ή «αξιώματος» μιας έννοιας, που συνιστά μιαν αφηρημένη (δια της νοήσεως) σύλληψη του Θεού και οδηγεί στη νοηματική υποταγή σε ένα υπερφυσικό δεδομένο. Εξ ου και η αγωνιώδης προσπάθεια των σχολαστικών της Δύσης να «αποδείξουν» δια της λογικής την ύπαρξη του Θεού! Απ’ εδώ πηγάζει και η αγωνιώδης προσπάθεια υποβολής του Υψηλού στο χριστιανικό ναό των Φράγκων, ακριβέστερα των Φραγκοτευτόνων…
Και αν δούμε τους δυο ναούς από τη σκοπιά τώρα της «κανονικής» αισθητικής, με τη σκοπιά ενός ας πούμε από τους τρεις κανόνες της, εκείνον του μέτρου (οι άλλοι δυο είναι ο ρυθμός και η αρμονία) τα ίδια θα διαπιστώσομε. Για να εκφράσει του Υψηλό η Αγια-Σοφιά υποβάλλει το θείο δέος, με κύριο χαρακτηριστικό στη διαλεκτική των μορφών της το μέτρο, και κύριο μέτρο στη κλίμακα της τον άνθρωπο, κριτήριο δηλ. παλαιόθεν ελληνικό. Ενώ στον καθεδρικό της Κολωνίας υποβάλλεται μεν το ίδιο δέος. Αλλά εκεί υποβάλλεται ά-μετρα, τραγικώς βίαια θα έλεγα, αγνοώντας το ανθρώπινο μέτρο, κριτήρια βεβαίως δόκιμα στην τέχνη, που υπήρξαν αρετές πολλών άλλων λαών στην ιστορία, ποτέ όμως των Ελλήνων… Διότι βεβαίως την Αγια-Σοφιά την έκτισε λαός, που κι αν βρισκόταν σε άλλη κοσμοθεωρητική στάση του πνεύματος απ’ εκείνο των προγόνων του, δεν έπαψε να είναι λαός ελληνικός. Όχι μόνο ελληνόφωνος, αλλά και ελληνότροπος. Και βεβαίως διότι, όπως προείπαμε, ο Πλάτων είπε: «Το δε καλόν ουκ άμετρον». Και το είπε, είτε ως παρακαταθήκη, είτε ως πρόβλεψη. Πρόβλεψη για όλους τους ελληνικούς πολιτισμούς. Είτε ακόμα και για «αναγνώριση» του ιδιοπρόσωπου των κατά καιρούς ελληνικών πολιτισμών!
ΩΣ ΕΠΙΜΕΤΡΟ, ΚΑΙ ΕΠΙΚΑΙΡΟ
Είναι γνωστό ότι για πολλά χρόνια η βυζαντινή αρχιτεκτονική, και γενικότερα η βυζαντινή τέχνη περιφρονήθηκε, ακόμα και στον τόπο καταγωγής της. Η γενικευμένηπεριφρόνηση βέβαια προς τα έργα της βυζαντινής τέχνης, αλλά και για μεγάλο διάστημα και προς εκείνα της γοτθικής, άρχισε με την Αναγέννηση, παγιώθηκε όμως με τον Διαφωτισμό. Ακόμη και πνεύματα μεγάλα είχαν αυτή τη γνώμη. Ο Σοπενχάουερ για παράδειγμα, έλεγε για τα έργα αυτά «…στα μάτια κάποιου Έλληνα θα φάνταζαν σαν έργα βαρβάρων»! Βέβαια οι καιροί εκείνοι, έχουν πια περάσει. Και ο «Έλληνας» που ο Σοπενχάουερ είχε κατά νου, δεν ήταν άλλος από το πλασματικό εκείνο κατασκεύασμα που (στη μειονεξία της) η Δύση οικοδόμησε, προσπαθώντας φυσικά να πλήξει την ελληνική (ορθόδοξη) Ανατολή, ώστε ελεύθερα να θεωρεί εκείνη τον εαυτό-της, ως τον φυσικό διάδοχο και συνεχιστή του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού.
Σήμερα βέβαια οι καιροί εκείνη έχουν οριστικά περάσει, και η βυζαντινή τέχνη αναγνωρίζεται πια καθολικά. Και όμως! Το ερώτημα υπάρχει. Και τίθεται ως έξης: Τι είναι εκείνο που έχει οδηγήσει στο να μη «ξενίζει» πια, όπως άλλοτε γινόταν, τον θεατή, η ιδιότυπη μορφή των έργων της βυζαντινής τέχνης; Ιδιότυπης βεβαίως, για τον θεατή που στους πρόσφατους αιώνες συνήθισε να θεωρεί κάλλος μόνο ό,τι προερχόταν από την ελληνική μορφολογία της κλασικής εποχής. Μήπως βοήθησε απλώς η εξοικείωση με την μοντέρνα τέχνη, που κι αυτή, ως εικονοκλαστική, διέρρηξε κάθε δεσμό με την παραδοσιακή, την, καθώς λέγεται, ακαδημαϊκή αντίληψη; Μήπως ενδόμυχα ακόμα εξακολουθεί να μας «ξενίζει», ο δε πρόθυμος θαυμασμός μας γι’ αυτήν είναι «πατριωτικό» κυρίως γέννημα, ή απλή συστράτευση μας στον γενικό (φολκλορικό) συρμό;
Το ερώτημα λοιπόν θα εξακολουθήσει να πλανάται, και θα πλανάται δυστυχώς πάνω και από τη ελληνική διανόηση, όσο δεν γίνεται κατανοητός ό,τι ονομάζομε «αισθητικός χαρακτήρας»της βυζαντινής τέχνης. Διότι για να «αισθανθεί» κανείς την αξία-της, δεν είναι αρκετή η διαπίστωση μόνο της διαφοράς από την κλασική, στα μέσα έκφρασής της, ούτε η περιγραφή και η ιστορική εξέλιξη του έργου-της. Τα κριτήρια αυτά, αρχαιολόγων και ιστορικών της τέχνης, παρότι αναγκαία, δεν είναι και ικανά! Ό,τι χρειάζεται, είναι η αναζήτηση του καλλιτεχνικού αισθήματος που ως αισθητικός χαρακτήρας την συνέχει, ως «έφεση ενδιάθετη» της καλλιτεχνικής ψυχής. Των οποίων μάλιστα, αναγκαίο μορφολογικό επακόλουθο, νομοτελειακά αποτελούν τα δημιουργήματά-της.
Μια «ανάγνωση» λοιπόν του Μιχελή ξανά, και της θεωρίας του για την αισθητική ερμηνεία της βυζαντινής τέχνης, ως σχεδία πια του ελληνικού βίου, είναι λέει ο γράφων, απαραίτητη, και μάλιστα άκρως επίκαιρη. Σήμερα που πάλι ο ελληνισμός δοκιμάζεται πάλι και αγωνιά για την Αγια-Σοφιά. Και είναι άκρως επίκαιρη δε, ειδικά για την πολιτική μας διανόηση, όχι μόνο για να μπορέσει να απαντήσει στην πρόκληση που της είχε κάποτε απευθύνει ο Χρήστος Γιανναράς «Γιατί ο Παρθενώνας, και γιατί η Αγια-Σοφιά». Αλλά κυρίως διότι, όταν, όχι πολλά χρόνια πριν, ο τότε Υπουργός μας των Εξωτερικών προσπάθησε να παραπονεθεί (και τότε…) στον, επισκεπτόμενο την Αθήνα, μονίμως δε μειδιώντα, κύριο Νταβούτογλου για την τουρκική πρόθεση να μετατραπεί η Αγια-Σοφιά σε τζαμί, εκείνος μειδιώντας πάντα, απάντησε: «Κοιτάξτε, έχω διαβάσει σε έκταση αρχαιοελληνική φιλοσοφία και την θαυμάζω», και συνεχίζοντας έριξε στον αμήχανο Έλληνα τον καταπέλτη, «πρέπει να ξέρετε ότι η βυζαντινή και η οθωμανική, είναι κοινή κληρονομιά για τους Τούρκους»!
Οδε μύθος δηλοί, πως αυτή όντως είναι απάντηση διανοούμενου πολιτικού ηγέτη. Νομίζομε λοιπόν πως θα αντιπαραταχθεί σε αυτήν, ή θα την αφοπλίσει τάχα, ο θόρυβος των θνητών φλυαριών της δικής μας απόξενης πολιτικής διανόησης, περί «παγκόσμιας κληρονομιάς» (και ουδέν άλλο;) στην οποία ανήκει η Αγια-Σοφιά; Χωρίς καν το ερώτημα, αν οι σφετεριστές εκείνοι, κατανοούν τουλάχιστο, τι ακριβώς, που δεν τους ανήκει, «κληρονομούν», ως Αγια-Σοφιά; Το δίδυμο δηλ. με τον Παρθενώνα πνευματικό τέκνο ενός πανάρχαιου λαού, που παρήγαγε στην ιστορία, τέσσερις μεγάλους, και κυρίως αλληλεξαρτώμενους, πολιτισμούς;
Σάμπως όμως το κατανοούν (το κατανοούμε) οι ίδιοι; Και αυτό, λέει ο γράφων, είναι το δράμα του σύγχρονου («ύστερου» τάχα;) ελληνισμού…
1*. Στο βιβλίο του «Η Αισθητική Θεώρηση της Βυζαντινής Τέχνης», Αθήνα 1946
2*. Σχετικές απόπειρες ερμηνείας της τέχνης, είχαν γίνει και προηγουμένως, από τον Λιπς, και κυρίως από την αισθητική θεωρία του Βέλφλιν, στην οποία και αναφέρεται σε Κάποια έκταση ο Μιχελής.
3*. Γεγονός που συνιστά και έκφραση του τραγικού, όπως προσπάθησε να δείξει σε μια πρόσφατη μελέτη του ο γράφων. («Αντίφωνο» 11/11/2014) Η παρούσα μελέτη είχε γραφεί πριν χρόνια (1997). Αναδημοσιεύεται δε, στη μνήμη του Μιχελή, του οποίου ο θάνατος, το 1969, ήτανε στις 11, μηνός Νοεμβρίου.
Χάρης Φεραίος
Μνήμη Π. Α. Μιχελή
11/11/2016