Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν: ''Θωρηκτό Ποτέμκιν''


Θωρηκτό Ποτέμκιν από tvxorissinora
Η ιστορική ταινία του Σεργκέι Αϊζενστάιν για την ανταρσία των ναυτών του ομώνυμου θωρηκτού στην Οδησσό, το 1905, κατά την εποχή του Ρωσο-Ιαπωνικού πολέμου. 
Αρχικά το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» δεν σημείωσε ιδιαίτερη επιτυχία, γεγονός που στενοχώρησε τον δημιουργό του. Επιπλέον, στις χώρες της Ευρώπης θεωρήθηκε αρχικά ιδιαίτερα προκλητική και απαγορεύτηκε. Μέχρι το 1954, το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» δεν είχε προβληθεί στην Αγγλία και την Ευρώπη. Ωστόσο, αργότερα η Δύση επιφύλαξε την αναγνώριση σε μια ασπρόμαυρη ταινία που θεωρείται η κορυφαία του βωβού κινηματογράφου.
Η ταινία υπήρξε παραγγελία της Κεντρικής Επιτροπής του Κομμουνιστικού Κόμματος της Σοβιετικής Ένωσης προς τον σκηνοθέτη, στο πλαίσιο των εορτασμών για τα εικοσάχρονα της αποτυχημένης εξέγερσης του 1905 στην τσαρική Ρωσία. Ο Αϊζενστάιν επέλεξε να επικεντρωθεί σε ένα πραγματικό γεγονός, αυτό της εξέγερσης των ναυτών του θωρηκτού Ποτέμκιν.
Το θρυλικό θωρηκτό του ρωσικού στόλου της Μαύρης Θάλασσας Ποτέμκιν Ταβριτσέσκυ (Potemkin Tavrichesky) ήταν αγκυροβολημένο έξω από την Οδησσό, όταν το πλήρωμά του στασίασε κατά την πρώτη αποτυχημένη επανάσταση του 1905 εναντίον του τσαρικού καθεστώτος, με αφορμή τις περιορισμένες μερίδες φαγητού και τα σάπια τρόφιμα.
Οι ναύτες καταλαμβάνουν το σκάφος, πετούν στη θάλασσα τους αξιωματικούς και κατευθύνονται στην Οδησσό. Στις 14 Ιουνίου 1905 υψώνουν κόκκινη σημαία και ξεσηκώνουν το λαό σε εξέγερση εναντίον του Τσάρου. Οι εξεγερμένοι ναύτες έχουν στο πλευρό τους, τους πολίτες της Οδησσού. Η εξέγερση θα λάβει ακόμη μεγαλύτερες διαστάσεις όταν θα συμπαρασύρει και τον υπόλοιπο στόλο. Κορυφαία στιγμή της ταινίας είναι η πασίγνωστη σκηνή της σφαγής των αμάχων στις σκάλες της Οδησσού όταν οι Κοζάκοι προχωρούν σε επέμβαση προκειμένου να καταπνίξουν την εξέγερση.
Η ταινία έχει διάρκεια 65 λεπτά και αποτελείται από πέντε επεισόδια: «Άνδρες και Σκουλήκια», όπου οι ναύτες διαμαρτύρονται για το χαλασμένο φαγητό, «Δράμα στο Λιμάνι», κατά το οποίο σηματοδοτείται η έναρξη της εξέγερσης, «Ένας νεκρός καλεί για Δικαιοσύνη», στο οποίο ο λαός της Οδησσού θρηνεί για το χαμό του αρχηγού, «Τα σκαλιά της Οδησσού», κατά το οποίο ο τσαρικός στρατός προχωρά στη σφαγή των αμάχων στην Οδησσό και «Συνάντηση με τη ναυτική μοίρα».
Ο Αϊζενστάιν επέλεξε να χρησιμοποιήσει στην ταινία ερασιτέχνες ηθοποιούς προσδοκώντας πιο φυσικές ερμηνείες. Η ταινία μοιάζει περισσότερο με δραματοποιημένο ντοκιμαντέρ ενώ αποτελεί μια μελέτη πάνω στη χρήση του μοντάζ. Ακόμη και σήμερα παραμένει στην αφρόκρεμα του κινηματογράφου κυρίως εξαιτίας της συμμετρίας και της δύναμης των εικόνων του.

Πηγή
 tvxs.gr 







ΣΧΕΤΙΚΑ
















 








1.

ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ του Sergei Eisenstein.
 (...)
για το επεισόδιο με τον τίτλο «οι σκάλες της Οδησσού» το οποίο αποτελεί την κορύφωση της ταινίας.
Σχετικά με την προετοιμασία των γυρισμάτων είναι πια γνωστό ότι για να περιλάβει σχεδόν όλα τα γεγονότα της εξέγερσης του 1905 ενάντια στον τσάρο, ο Eisenstein επρόκειτο να γυρίσει μια επική ταινία με οκτώ μέρη. Σύμφωνα με το αρχικό του σενάριο επρόκειτο να γυρίσει μόνο 42 πλάνα στο λιμάνι της Οδησσού σχετικά με την ανταρσία των ναυτών του θωρηκτού Ποτέμκιν. Όταν όμως ο νεαρός σκηνοθέτης επισκέφθηκε την πόλη και για πρώτη φορά αντίκρισε την περιοχή αυτή με την εντυπωσιακή σειρά των μαρμάρινων σκαλιών που ανηφορίζουν από το λιμάνι ως την κορυφή του λόφου [1], άλλαξε ριζικά γνώμη για τα γυρίσματα και πήρε την απόφαση να επικεντρωθεί αποκλειστικά στο συγκεκριμένο επεισόδιο του Ιουνίου του 1905, παρ’ όλο που η σφαγή δεν είχε συμβεί ακριβώς εκεί.
Η ιδέα του να παρουσιάσει μια σφαγή πλήθους μετά από καταδίωξη σε σκαλιά, ήταν πραγματικά εμπνευσμένη: οι πάνοπλοι στρατιώτες του τσάρου πυροβολούν στα τυφλά τους αμάχους οι οποίοι, καθώς τρέχουν να σωθούν, αντιμετωπίζουν σε κάθε τους βήμα στα σκαλιά, τον κίνδυνο να χάσουν την ισορροπία τους. Στην αρχή του επεισοδίου κάποιοι κυνηγημένοι, στην απεγνωσμένη τους προσπάθεια να γλιτώσουν, σκοντάφτουν και πέφτουν. Η αγωνία του θεατή μεγαλώνει καθώς οι λήψεις εστιάζονται σε ανθρώπους που έχουν τη μεγαλύτερη δυσκολία να ξεφύγουν. Βλέπουμε έναν άνθρωπο χωρίς πόδια, έναν με δεκανίκι, μια γυναίκα μ’ ένα άρρωστο παιδί, κλπ. Προς το τέλος της καταδίωξης βλέπουμε την γνωστή γυναικεία φιγούρα, την μάνα με το βρέφος στο καρότσι, η οποία για κακή της τύχη γίνεται η αιτία του θανάτου του: το σώμα της σωριάζεται πυροβολημένο και άθελά της σπρώχνει, ασυνόδευτο πια, το καρότσι με το βρέφος να κατρακυλήσει προς το σίγουρο θάνατο.

Οπτικές συγκρούσεις
Ο δεν ακολουθεί τους συμβατικούς κανόνες του αφηγηματικού μοντάζ οι οποίοι δημιουργούν στον θεατή την εντύπωση του ενιαίου και ρεαλιστικού φιλμικού χώρου, είναι αντίθετος στην πεπατημένη του αφηγηματικού κινηματογράφου. Για τον λόγο αυτό δεν μας παρουσιάζει ούτε ένα πλάνο με την πανοραμική όψη της περιοχής όπου λαμβάνει χώρα η καταδίωξη. Από όλο το μεγαλειώδες σκηνικό της σφαγής δεν βλέπουμε παρά μόνον μικρά ή μεγάλα τμήματα της σκάλας και ουδέποτε μια πλήρη εικόνα του τοπίου [2].
Η σκηνοθεσία της αυξανόμενης αγωνίας και τρόμου αφήνει στον θεατή μια πολύ έντονη εντύπωση, καθώς ο σκηνοθέτης συνθέτει την δράση μέσω καταιγισμού πλάνων τα οποία ενώνει με πρωτοποριακές μεθόδους μοντάζ. Για τον Eisenstein το ζητούμενο είναι η συνεχής δημιουργία οπτικών συγκρούσεων, τις οποίες επιτυγχάνει με πολλούς τρόπους :
• αντιπαραβάλλοντας δύο πλάνα που διαθέτουν στοιχεία οπτικώς αντίθετα: το πολύ γενικό πλάνο του πλήθους που τρέχει στα σκαλιά ακολουθείται από ένα πολύ κοντινό πλάνο των ποδιών ενός κυνηγημένου ανθρώπου,
• συνδέοντας δύο πλάνα που έχουν κινήσεις διαφορετικών κατευθύνσεων: ένα πλάνο του πλήθους που τρέχει προς την αριστερή πλευρά της οθόνης έρχεται σε αντίθεση με το αμέσως επόμενο πλάνο όπου ένας άνθρωπος τρέχει προς τη δεξιά πλευρά,
• άλλοτε ένα πλάνο υπό αχνό φωτισμό ακολουθείται από ένα πλάνο υπό ισχυρό φωτισμό, και άλλοτε, ένα πλάνο της άτακτης κίνησης του πλήθους ακολουθείται από ένα πλάνο της οργανωμένης κίνησης των στρατιωτών,
• τέλος, με κοντινά πλάνα που δείχνουν τις γραμμές των σκαλοπατιών να διακόπτονται, διαγωνίως μέσα στο πλάνο, από το σώμα του παιδιού πεσμένου κάθετα σ’ αυτές.

Το μοντάζ των ποιοτικών αλμάτων
Σύμφωνα με τις θεωρητικές του αντιλήψεις οι συναισθηματικές εντυπώσεις που προσλαμβάνει ο θεατής προέρχονται όχι μόνο από το ίδιο το περιεχόμενο του πλάνου, αλλά και από τον τρόπο με τον οποίο οι γραμμές και οι κινήσεις συνθέτονται μέσα σε κάθε ένα πλάνο. Επιμένοντας στο μορφολογικό αυτό τυπικό για τα πλάνα ο Eisenstein προκαλεί στον θεατή συνεχή ερεθίσματα, τον κρατά σε συνεχή εγρήγορση. Από την άλλη πλευρά, με την χρήση του «αντιθετικού» μοντάζ καθώς κι εκείνου των «ποιοτικών αλμάτων» προκαλεί αυτό που αργότερα στα θεωρητικά του κείμενα περιέγραψε ως «συμπίεση» και «έκρηξη».
Αναφερόμενος στον φιλμικό αυτό μηχανισμό συνέκρινε την διαδικασία του διαλεκτικού μοντάζ των ταινιών του, με την διαδικασία λειτουργίας μιας μηχανής εσωτερικής καύσεως, η οποία ως γνωστόν δημιουργεί κίνηση λόγω των περιοδικών αναφλέξεων του καυσίμου υλικού. Η τελική του διατύπωση ήταν: «ομοίως, η δυναμική του μοντάζ των αντιθέτων δημιουργεί στον θεατή τα ερεθίσματα που κινούν ολόκληρη την ταινία.»
Ο Eisenstein ήταν ένας από τους πρωτοπόρους του κινηματογράφου. Ξεπέρασε τον οργανικό-αφηγηματικό κινηματογράφο στον οποίον το κυρίαρχο στοιχείο είναι η διαμόρφωση και η προοδευτική πορεία των αντιθέσεων σύμφωνα με τις στροφές μιας σπείρας, δηλαδή η γένεση και η ανάπτυξη. Αντίθετα, μέσω του διαλεκτικού μοντάζ που πρώτος εισήγαγε, οι ταινίες του παρουσιάζουν την μετάβαση από το ένα αντίθετο στο άλλο ή, μάλλον, μέσα στο άλλο, σύμφωνα με τις χορδές (κι όχι τις στροφές) της σπείρας: πρόκειται γι’ αυτό που ονόμαζε «το άλμα μέσα στο αντίθετο».
Στον κινηματογράφο του, πέρα από την οργανική ενότητα των αντιθέτων υπάρχει και η μετάβαση του ενός αντιθέτου στο άλλο. Πέρα από τον οργανικό δεσμό μεταξύ δύο στιγμών, υπάρχει το άλμα, η εξέλιξη, κατά την οποία η δεύτερη στιγμή αποκτά νέα δύναμη αφού η πρώτη έχει περάσει μέσα της. Το ΘΩΡΗΚΤΟ ΠΟΤΕΜΚΙΝ είναι η μεγάλη ταινία-πρόδρομος των θεωρητικών του αντιλήψεων για τον κινηματογράφο.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Οι σκάλες της Οδησσού είναι, πράγματι, μια μεγαλειώδης κατασκευή από μαρμαρόπετρες που μεταφέρθηκαν από την μακρινή Τριέστη. Πρόκειται για 200 σκαλοπάτια τα οποία, μαζί με τα ενδιάμεσα πλατύσκαλα, συνθέτουν μια σκάλα συνολικού μήκους 142 μέτρων, από το λιμάνι ως την κορυφή του λόφου. Το έργο μελετήθηκε με σκοπό να δημιουργείται η οπτική ψευδαίσθηση μιας σκάλας ακόμη μεγαλύτερου μήκους καθώς, σε όποιον την κοιτά από κάτω προς τα πάνω, δεν είναι ορατά τα ενδιάμεσα πλατύσκαλα αλλά μόνον μια ατέλειωτη σειρά σκαλοπατιών που ανηφορίζουν προς τον ουρανό. Στην αρχή της, κάτω, η σκάλα έχει πλάτος 27 μέτρα ενώ, ανερχόμενη, γίνεται σταδιακά πιο στενή φθάνοντας να έχει τελικά το μισό από το αρχικό πλάτος. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να δημιουργείται, σε όποιον την κοιτά από κάτω προς τα πάνω, η οπτική ψευδαίσθηση μιας σκάλας απείρου μήκους.
[2] Τότε ο σκηνοθέτης ήταν μόνον 27 ετών και αυτή ήταν μόλις η δεύτερη ταινία του. Όμως οι σκηνοθετικές του αντιλήψεις ήταν τόσο στέρεες, που τελικά δεν υπέκυψε στον πειρασμό να παρουσιάσει μια πανοραμική εικόνα του τοπίου με τις σκάλες, αν και τον είχε εντυπωσιάσει τόσο πολύ.
Μηνάς Γρηγοράτος *
(* cinema.antifono [at] gmail.com )
πηγή: 
antifono.gr

2.



Sergei Eisenstein

3.

Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν-Σκηνοθέτης, θεωρητικός του κινηματογράφου
 (1898-1948)

«Θωρηκτό Ποτέμκιν», «Απεργία», «Ιβάν ο Τρομερός», «Αλέξανδρος Νιέφσκι». Στο άκουσμα και μόνο των τίτλων των παραπάνω ταινιών ακόμη και ο μη έχων ιδιαίτερη επαφή με τον κινηματογράφο αντιλαμβάνεται ότι ο άνθρωπος που τις υπέγραψε ανήκει στους πρωτοπόρους αλλά και σημαντικότερους εκπροσώπους της Εβδόμης Τέχνης. Ο γεννημένος στη Ρίγα τον Ιανουάριο του 1898 Σεργκέι Μ. Αϊζενστάιν ενδιαφερόταν για τη σύνθεση όλων των τεχνών στον κινηματογράφο, τέχνη που τον είλκυσε μετά τη σκηνοθετική εμπειρία του στο Πρώτο Εργατικό Θέατρο της Προλεταριακής Κουλτούρας (Προλετκούλτ), την οποία δεν προσέγγισε μόνο πρακτικά αλλά και θεωρητικά (όλα αυτά όμως μετά τις σπουδές του και τη σύντομη «θητεία» του ως πολιτικού μηχανικού ύστερα από απαίτηση του επίσης πολιτικού μηχανικού πατέρα του).
Η μεγαλύτερη συμβολή του Αϊζενστάιν στον κινηματογράφο εντοπίζεται στη λεγομένη «γραμματική» του μέσου. Με την πεποίθηση ότι ο νέος σοβιετικός κινηματογράφος πρέπει να είναι επαναστατικός όχι μόνο ως προς τη φόρμα αλλά και το περιεχόμενο, ο Αϊζενστάιν, εμπνευσμένος από το «αριστερό μέτωπο» στην τέχνη - οδηγός του οποίου ήταν ο ποιητής Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι - πειραματίστηκε επάνω στις εκφραστικές δυνατότητες του φιλμ θέτοντας τις βάσεις της γραμματικής της κινηματογραφικής γλώσσας και δίνοντας πρωταρχική σημασία στη διαλεκτική σύνθεση των πλάνων, κοινώς στο μοντάζ. Οπως το «αριστερό μέτωπο» αντιμετώπιζε το κοινό του κινηματογράφου ως επαναστατημένο πλήθος που έπρεπε να γκρεμίσει τον κόσμο τού χθες για ένα καλύτερο αύριο, τοιουτοτρόπως και ο Αϊζενστάιν επεδίωξε να διατηρεί αμείωτη την προσοχή του θεατή στρέφοντάς την ταυτοχρόνως προς την «επιθυμητή» κατεύθυνση. Κάπως έτσι εισήγαγε τη θεωρία του μοντάζ των ατραξιόν που καταγόταν από τους θεατρικούς πειραματισμούς του δασκάλου του Βσεβολόντ Μέγερχολντ αλλά και από την κοινωνική φαινομενολογία των αντιδράσεων. Στο μοντάζ των ατραξιόν (που ως όρος προέρχεται από το θέαμα του τσίρκου και στόχο έχει την πρόκληση έντονων και ποικίλων ερεθισμάτων στην αντίδραση του θεατή) εμπεριέχεται όλο το σύστημα της κινηματογραφικής και θεωρητικής σκέψης του Αϊζενστάιν γύρω από την κίνηση των ιδεών στον κινηματογράφο. Για τον Αϊζενστάιν σκηνοθέτης σήμαινε μυαλό, γι' αυτό και θεωρείται ο κατ' εξοχήν εκπρόσωπος του διανοητικού κινηματογράφου.
Μόλις 28 χρόνων ο Αϊζενστάιν γύρισε το «Θωρηκτό Ποτέμκιν», την πιο αναγνωρίσιμη δημιουργία του αλλά και το σημαντικότερο επίτευγμα της εποχής του βωβού κινηματογράφου (η σκηνή της σφαγής στα σκαλιά της Οδησσού έχει κερδίσει μια θέση στην ανθολογία των πιο διάσημων σκηνών που έχουν περάσει ποτέ στο σελιλόιντ). Λίγα χρόνια αργότερα και ενώ είχε σκηνοθετήσει τον «Οκτώβρη» ο Αϊζενστάιν έφυγε για τη Δύση, όπου είχε την ευκαιρία να συναντηθεί με μεγάλες προσωπικότητες της τέχνης, από τον Τζέιμς Τζόις και τον Χ. Τζ. Γουέλς ως τον Τσάρλι Τσάπλιν και τον Μπέρτολντ Μπρεχτ. Στο Χόλιγουντ όμως έζησε δυσάρεστες εμπειρίες με αποκορύφωμα το «Que Viva Mexico!», μια ταινία που, παρά τα 70.000 μέτρα φιλμ που γυρίστηκαν στο Μεξικό, δεν ολοκληρώθηκε ποτέ.
Επιστρέφοντας στη Ρωσία το 1932, όπου παρέμεινε ως τον ξαφνικό θάνατό του από έμφραγμα, ο Αϊζενστάιν βρέθηκε αντιμέτωπος με μια νέα τάξη πραγμάτων, την ισχυροποίηση της συγκεντρωτικής εξουσίας που επέβαλλε με κάθε τρόπο την πολιτική της στην τέχνη. Ενώ για ένα μεγάλο διάστημα υπήρξε ενεργός στο θεωρητικό πλαίσιο του κινηματογράφου (αρθρογραφία, διαλέξεις, διδασκαλία στο Ινστιτούτο Κινηματογραφίας κτλ.), ως κινηματογραφιστής παρέμενε αδρανής αντιμετωπίζοντας πολλά προβλήματα με το καθεστώς της χώρας του. Σενάριά του δεν εγκρίνονταν, ενώ του απαγορεύθηκε να ολοκληρώσει την ταινία του «Το λιβάδι του Μπεζίν» επειδή το θέμα της αφορούσε το τότε επίκαιρο ζήτημα της κολεκτιβοποίησης. Κάπως έτσι ερμηνεύεται η στροφή του Αϊζενστάιν σε θέματα που αντλούνταν από την ιστορία της Ρωσίας («Αλέξανδρος Νιέφσκι», «Ιβάν ο Τρομερός»), με τα οποία συνέχισε τις κινηματογραφικές αναζητήσεις του, αυτή τη φορά επάνω στη σχέση ήχου και εικόνας. Ακόμη και τότε όμως τα προβλήματά του με τη λογοκρισία ήταν τεράστια. Ενώ ο Στάλιν ενέκρινε το πρώτο μέρος του «Ιβάν του Τρομερού», απαγόρευσε το δεύτερο, όπου ο Αϊζενστάιν αποτύπωνε τις συνωμοσίες στα παρασκήνια της πολιτικής για την κατάκτηση της εξουσίας (το τρίτο μέρος της ταινίας δεν γυρίστηκε ποτέ).

Ζουμπουλάκης Γιάννης


Πηγή
[ http://www.tovima.gr/relatedarticles/article/?aid=144158 ]


4.

Sergei Eisenstein
ERGEI MIKHAILOVICH EISENSTEIN -Μία κινηματογραφική ιδιοφυϊα (ΕΙΚΟΝΕΣ)