Akira Kurosawa:''RASHOMON'', 1950


Akira Kurosawa



 1.
Η ταινία που έκανε γνωστό σε όλον τον κόσμο τον ιαπωνικό κινηματογράφο, όταν κέρδισε το κορυφαίο βραβείο στο φεστιβάλ της Βενετίας το 1951 (Το πιο «δύσκολο» φεστιβάλ, αυτό για το οποίο ο Fellini έλεγε ότι κάθε φορά νιώθεις σαν να δίνεις εξετάσεις στο σχολείο) και ένα Όσκαρ καλύτερης ξένης ταινίας. Στην Ιαπωνία του 12ου αιώνα, μια γυναίκα βιάζεται ενώ ο ευγενής σύζυγός της δολοφονείται από τον πασίγνωστο ληστή Tajomaru (Toshiro Mifune). Ο δράστης σύντομα συλλαμβάνεται αλλά η κατάθεσή του, είναι εντελώς διαφορετική από την κατάθεση του θύματος. Ένας αυτόπτης μάρτυρας που βρήκε το πτώμα του άντρα, καλείται για να δώσει φως στην υπόθεση αλλά περιπλέκει περισσότερο την κατάσταση καθώς η κατάθεση του είναι επίσης διαφορετική από τις υπόλοιπες. Όλη η ταινία βασίζεται στην αφηγηματική τεχνική του υποκειμενικού φλας μπακ. Η αφήγηση γίνεται από τις διαφορετικές οπτικές γωνίες των πρωταγωνιστών και ο καθένας προσφέρει μια διαφορετική εκδοχή του γεγονότος, βυθίζοντας έτσι τον θεατή σ' έναν αληθινό γνωσιολογικό εφιάλτη. Αυτή ακριβώς η αφηγηματική τεχνική είναι και η σημαντικότερη αρετή της ταινίας, η οποία μάλιστα θεωρήθηκε ότι μεταφέρει δύο αντιφατικές ερμηνείες της ιστορίας: η μία λέει ότι μεταφέρει τη φιλοσοφική άποψη πως υπάρχουν πολλές υποκειμενικές αλήθειες, ενώ η άλλη ότι υπάρχουν μόνο τα γεγονότα, άρα τρεις από τους τέσσερις πρωταγωνιστές ψεύδονται. 
Σύμφωνα με τη δεύτερη άποψη το φιλμ αφορά στην ανθρώπινη σφαλερότητα και ανεντιμότητα και στο ότι η ανθρωπότητα, όπως η πύλη Ρασομόν καταρρέει. Ο Kurosawa ουσιαστικά παραδίδει ένα συναρπαστικό αστυνομικό θρίλερ, το οποίο όμως εκπέμπει σαφείς μεταφυσικές δονήσεις και αποδεσμεύει έναν πολύπλοκο φιλοσοφικό γρίφο στον οποίο δεν έχει τόση σημασία η σχετικότητα της αλήθειας, όσο η δυσκολία προσέγγισής της. Σαν φόντο στην παρουσίαση της υπόθεσης, ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τρία διαφορετικά σκηνικά. 
Το ένα πανάκριβο, που πήρε στην παραγωγό εταιρία Νταιέι, σχεδόν δύο χρόνια για να το δημιουργήσει και αφορά στην θεόρατη πύλη της μεγαλούπολης, της πρωτεύουσας της χώρας του ανατέλλοντος ηλίου, περίπου στον 12ο αιώνα. 
Στην ακριβώς αντίθετη περίπτωση, το έτερο background είναι απίστευτα μινιμαλιστικό, σχεδόν άδειο, την στιγμή της διεξαγωγής της δίκης, που οι μάρτυρες εξιστορούν το τι συνέβη, παίρνοντας οι ίδιοι ταυτόχρονα τον ρόλο και του δικαστή που κάνει τις ερωτήσεις. 
Το τρίτο και χρονικά μεγαλύτερο είναι εκείνο του δάσους, όπου λαμβάνουν χώρα τα φλας-μπακ, αναβιώνοντας την ιστορία όπως βγαίνει από τα χείλη εκείνου που την έζησε. 
Η επιδραστικότητα του έργου είναι πλέον εμφανής με πολλούς νέους δημιουργούς να αποτείνουν φόρο τιμής στην φιλμική πρωτοπορία του Kurosawa, με κλασικό παράδειγμα το Usual Suspects. Γεγονός που αν συνδυαστεί μάλιστα με τις καινοτόμες τεχνικές λήψης – όπως για παράδειγμα το ταξίδι της κάμερας (που κρατά στα χέρια του ο περίφημος Kazuo Miyagawa) μπροστά και πίσω από τον ήρωα την ώρα που διασχίσει την πυκνή βλάστηση της ζούγκλας, μας οδηγεί στο σημείο να συμπεράνουμε πως το Rashomon, αποτελεί τον γνώμονα που πρόσφερε ο Kurosawa στους νεότερους του κινηματογραφιστές.
Όσο για τον τίτλο, σημαίνει «Πύλη της κολάσεως» και είναι η τοποθεσία κοντά στο Κιότο όπου εκτυλίσσεται η ταινία.

ΠHΓΗ:
''The 100 Best Movies Ever Made''
-Οι 100 καλύτερες ταινίες στην ιστορία του κινηματογράφου.
http://the100bestmovies.blogspot.gr/2009/03/shichinin-no-samurai-1954-akira.html








 2.  
Ενας σαμουράι, η γυναίκα του και ένας ληστής συναντώνται στο πυκνό δάσος. Η γυναίκα βιάζεται από το ληστή, ο σαμουράι δολοφονείται και μάρτυρας αυτών των γεγονότων είναι ένας ξυλοκόπος. Το σενάριο της ταινίας συνίσταται στις διαφορετικές εκδοχές της ίδιας ιστορίας, η προσέγγιση δε κάθε εκδοχής γίνεται από την οπτική γωνία αυτού που την αφηγείται.
Η πρώτη εκδοχή αναφέρει ότι η γυναίκα βιάστηκε - παρά τη θέλησή της. Κατά τη δεύτερη εκδοχή, η γυναίκα ξεγελά το ληστή και τον παρασύρει να δολοφονήσει τον άνδρα της, κατά, δε, την τρίτη και αλησμόνητη, εμφανίζεται το φάντασμα του συζύγου - σαμουράι, καλείται να έρθει στο προσκήνιο και αφηγείται, μέσα από τα χείλη ενός μάντη, τη δική του βερσιόν της ιστορίας. Το φιλμ Ρασομόν προτού βγει στους κινηματογράφους έτυχε προσεκτικής παρατήρησης οπότε ανακαλύφθηκε ότι είχε συντομότερη απ' όση έπρεπε διάρκεια. Ετσι, ο Κουροσάβα υποχρεώθηκε να προσθέσει δυο καινούριους χαρακτήρες, τον ιερέα και τον χωρικό, και να τους εντάξει στις σκηνές που συνιστούν το άνοιγμα και το κλείσιμο της ταινίας, στο ξέφωτο της Πύλης Ρασομόν, όπου οι τρεις άνδρες συζητούν, περιμένοντας να κοπάσει η καταρρακτώδης βροχή - λειτουργικό εύρημα - που διαχωρίζει τη δράση στο παρόν από εκείνη στο παρελθόν. Ο Κουροσάβα πρόσθεσε επίσης και το κομμάτι με το μωρό, που ήταν δική του ιδέα. Κατά τ' άλλα το «Ρασομόν» βασίζεται σε στοιχεία παρμένα από δύο ιστορίες του συγγραφέα Ryunosuke Akutagawa - ενός εκ των μεγαλύτερων ονομάτων της σύγχρονης ιαπωνικής λογοτεχνίας. Το «Ρασομόν» υπήρξε η πρώτη προσπάθεια μεταφοράς στον κινηματογράφο κειμένου του Ακουτάγκαβα, ενώ μέρος της κριτικής, πριν από 60 χρόνια, τότε που πρωτοβγήκε η ταινία, αποκάλεσε το εν λόγω φιλμ αποτυχημένο, λόγω της μη επάρκειάς του να αποδώσει οπτικά το στιλ των ιστοριών του πρωτότυπου.
Τι θέλησε να δείξει ο Κουροσάβα με το αινιγματικό αυτό δράμα εποχής τοποθετημένο στον 11ο αιώνα; Το ανυποψίαστο κοινό συχνά πυκνά αντιμετωπίζει με έντονη σύγχυση τη σχετικότητα της αλήθειας στην ταινία. Τέσσερις διαφορετικές καταθέσεις για το ίδιο γεγονός, οι οποίες δε συμφωνούν μεταξύ τους. Πολλοί φυσικά είναι αυτοί που επιμένουν ότι θα πρέπει να υπάρχει κάποια βερσιόν που είναι η αληθινή και αναρωτιούνται ποια είναι αυτή. Με θαρραλέα, μη γραμμική αφήγηση, στο φιλμ εκτίθενται οι λεπτομέρειες ενός εγκλήματος, όπως αυτές περιγράφονται στα φλας μπακ τόσο του αυτόπτη μάρτυρα, όσο και όσων συμμετείχαν. Οι κριτικοί υπογράμμισαν την αξία της σκηνοθεσίας σε στιλ βωβού κινηματογράφου, της καταπληκτικής ισορροπίας ανάμεσα στο ρεαλισμό και στον ιμπρεσιονισμό και της καλλιτεχνικής δύναμης του φιλμ που θεωρείται ανυπέρβλητη. Κάποιος Ιάπωνας κριτικός πρόβαλε αντιρρήσεις που είχαν να κάνουν με την προσπάθεια περιβολής των ταξικά χαμηλότερων όντων με υπερ-ευγενικά συναισθήματα, με ποιητικό λόγο και με υψηλές σκέψεις, κάτι που στην πραγματικότητα δε συναντάται στη συμπεριφορά και στην έκφραση των ανθρώπων που προέρχονται από χαμηλές κοινωνικές τάξεις. Η κριτική εκτίμησε επίσης ως ιδιαίτερα σύνθετο το σενάριο και ως μονότονη τη σκηνοθεσία - η οποία «πατούσε» από άκρου εις άκρον στο ίδιο «κλειδί» - και, τέλος, την ύπαρξη πλήθους βλασφημιών και μιας έντονης τάσης για υπερ-παίξιμο. Η ταινία «Ρασομόν» υπήρξε από τις μεγαλύτερες οικονομικές κινηματογραφικές επιτυχίες στην Ιαπωνία. Η πρεμιέρα της πραγματοποιήθηκε σε χολιγουντιανό στιλ, στον καλύτερο κινηματογράφο της Ιαπωνίας, στο Αυτοκρατορικό Θέατρο στο Τόκιο, και παρά τον βαρύ «διανοητικό» προσανατολισμό της, απέφερε πολλά κέρδη, σε όλη την επικράτεια της χώρας. Πολύ πριν βραβευτεί στη Βενετία με το Χρυσό Λέοντα, το 1951, η ταινία είχε αποσβέσει το κόστος της, ήταν μάλιστα όγδοη σε εισπρακτική επιτυχία εκείνη τη χρονιά. Αυτό που ακούγεται, ιδιαίτερα στην Αμερική, ότι το φιλμ «Ρασομόν» δεν εκτιμήθηκε δεόντως στη χώρα του την Ιαπωνία, δεν είναι αλήθεια. Το ύψιστο βραβείο του διεθνούς κινηματογραφικού φεστιβάλ της Βενετίας ενίσχυσε τη φήμη του και απέδωσε στο είδος που ανήκει, στο «δράμα εποχής», ένα τρομακτικά καλλιτεχνικό ανάστημα. Ο ίδιος ο Κουροσάβα δήλωνε: «Το ότι πήρα το βραβείο ήταν ολότελα αναπάντεχο. Φυσικά και είμαι ευτυχής, εάν όμως είχα κάνει ένα φιλμ που αντανακλούσε τη σημερινή Ιαπωνία, κάτι σαν τον "Κλέφτη ποδηλάτων" και βραβευόμουν γι' αυτό το φιλμ, θα είχε μεγαλύτερη σημασία και θα αισθανόμουν πολύ πιο ευτυχής». Πάντως, το «Ρασομόν» καθώς και πολλά ιαπωνικά φιλμ, ακόμα και σήμερα, δε διακρίνονται για την καλή τους ηχοληψία. Φημολογείται ότι οι ίδιοι οι Ιάπωνες πολλές φορές δεν καταλαβαίνουν τι λέγεται στα φιλμ και γι' αυτό προτιμούν να βλέπουν τις ταινίες τους υποτιτλισμένες σε κάποια ξένη γλώσσα, ακριβώς για να καταλάβουν τι λέγεται...
Παίζουν:
 Τοσίρο Μιφούνε, Ματσίκο Κίο, Μασαγιούκι Μόρι, Τακάσι Σιμούρα.
Παραγωγή: Ιαπωνία (1950).

ΠΗΓΗ
http://www1.rizospastis.gr/story.do?id=5635117&publDate=7%2F5%2F2010








 3. 
Αισθάνεται κανείς μια κάποια αμηχανία όταν καλείται να γράψει για μια ταινία, για την οποία, απ’ το 1950 που γυρίστηκε και το 1951 που έγινε γνωστή στην Ευρώπη, έχουν γραφεί ήδη μερικές εκατοντάδες σελίδες. Ωστόσο, πρόκειται για τη δωδέκατη ταινία τού Κουροσάβα, που η Δύση τον ανακάλυψε — και μαζί του και τον ιαπωνικό κινηματογράφο— με καθυστέρηση έντεκα χρόνων (γύρισε την πρώτη του ταινία το 1940) και η Ελλάδα με καθυστέρηση δεκατριών χρόνων (το 1953), όταν το ρεύμα του ενθουσιασμού τον παρέσυρε, τυχαία προφανώς, προς τον ευρωπαϊκό Νότο.
Τότε όλος ο κόσμος μιλούσε λιγάκι αβασάνιστα για τον «Ασιάτη Πιραντέλο», ίσως γιατί ακόμα δε γνώριζαν πως ο μεγάλος Ιάπωνας σκηνοθέτης πατάει πολύ γερά με το ένα του πόδι στην Ανατολή και με το άλλο στη Δύση: γνωρίζει τόσο καλά τη δυτική φιλολογία και φιλοσοφία όσο κι αυτή της πατρίδας του. Σήμερα, τούτη η πολυσυζητημένη ταινία ανήκει μάλλον στην ιστορία της κινηματογραφικής κριτικής της Ευρώπης, παρά στις «χρυσές δέλτους» της ιστορίας του κινηματογράφου της Ιαπωνίας. Άλλωστε, ο ίδιος ο Κουροσάβα ποτέ δε θεώρησε το Ρασομόν ως μία από τις καλύτερες ταινίες που είχε γυρίσει μέχρι το 1950, ενώ όταν του έδωσαν στο Φεστιβάλ Βενετίας, το 1951, το Μεγάλο Βραβείο, δεν παρέλειψε να εκφράσει δημοσίως την έκπληξη του.
Ρασομόν στα ιαπωνικά σημαίνει «πύλη της Κολάσεως» ή «πύλη των Δαιμόνων». Η δράση τοποθετείται στον ιαπωνικό μεσαίωνα, στην Πύλη της Κολάσεως, κάπου κοντά στο Κιότο. Τούτη η πύλη έχει μια διπλή μεταφορική σημασία: οδηγεί στην «κόλαση της αλήθειας» και στην κόλαση μιας κοινωνικής συμβατικότητας, αυστηρά καθορισμένης από το χωρισμό σε κάστες.
Η δυτική κριτική επέμενε πάρα πολύ στην πρώτη άποψη: οι τέσσερις ριζικά διαφορετικές εκδοχές για το φόνο ενός ευγενούς Σαμουράι (ή δειλού και άθλιου ανθρωπάριου) που διαδέχονται η μία την άλλη σε μια σεναριακή δομή που προσεγγίζει πολύ αυτήν της σπονδυλωτής ταινίας, ερμηνεύτηκαν ως μελέτη της αδυναμίας προσέγγισης της «αντικειμενικής αλήθειας» ή ως έρευνα πάνω στη «σχετικότητα της αλήθειας». (Από δω και η σύγχυση με τον Πιραντέλο, που δεν κολακεύει καθόλου τον Κουροσάβα.)
Είναι αλήθεια πως η ταινία δε δίνει απάντηση στο τυπικό αίνιγμα της αστυνομικής παραφιλολογίας «ποιος σκότωσε τον Σαμουράι»: ένας ληστής στο δικαστήριο «ομολογεί» πως τον σκότωσε αυτός, όταν επιχείρησε να βιάσει τη γυναίκα του Σαμουράι. Η σύζυγος «ομολογεί» πως τον σκότωσε εκείνη, γιατί δεν άντεχε την περιφρόνηση του μετά το βιασμό της. Και το φάντασμα του συζύγου που καταθέτει ποιητική αδεία στο δικαστήριο «ομολογεί» πως ο Σαμουράι αυτοκτόνησε.
Υπάρχει, όμως, και μια τέταρτη και τελευταία μαρτυρία: αυτή ενός χωριάτη που ισχυρίζεται πως ήταν αυτόπτης μάρτυρας του φόνου και που λέει πως ο ευγενής σκοτώθηκε σε μονομαχία με τον πληβείο (το ληστή) και ότι η έτσι κι αλλιώς άπιστη σύζυγος του ευγενούς, αφενός ίσως να δέχτηκε μάλλον ευχάριστα το βιασμό κι αφετέρου εκμεταλλεύτηκε το γεγονός του «ατιμασμένου θανάτου» του συζύγου για να παραστήσει το «θύμα της μοίρας» και την ηρωίδα.
Οι τρεις πρώτοι μάρτυρες καταθέτουν υποκειμενικά πάνω σ’ ένα αντικειμενικό γεγονός, κι όλοι παίρνουν την ευθύνη πάνω τους, ώστε να υποκειμενοποιηθεί πλήρως η αντικειμενική αλήθεια. Ο τέταρτος, όμως, δεν έχει υπαρξιακή σχέση με το γεγονός και γι’ αυτό, ενώ καταθέτει υποκειμενικά, βρίσκεται πολύ πιο κοντά στη «σχετική αντικειμενική αλήθεια». Είναι ο μόνος που έχει μια διαλεκτική σχέση με το αντικειμενικό γεγονός, πράγμα που δίνει περισσότερο κύρος στη «δική του» αλήθεια, που έχει πάρα πολλές πιθανότητες να είναι η Αλήθεια. Άλλωστε, αυτός ο μάρτυρας καταθέτει τελευταίος κι αυτό δεν είναι καθόλου τυχαίο από άποψη δραματουργική τουλάχιστον, αν όχι «δικονομική».
Είναι φανερό πως ο Κουροσάβα δεν αγνοεί τη Διαλεκτική (σήμερα, αυτό μπορούμε να το πούμε με περισσότερη σιγουριά, αφού ήδη γνωρίζουμε πολλές ταινίες του) και πως το ιδεαλιστικό παραλήρημα της κριτικής γύρω απ’ τη «σχετικότητα» της αλήθειας είναι περισσότερο θεολογία και λιγότερο κριτική προσέγγιση του δύσκολου προβλήματος της Γνωσιολογίας από το σκηνοθέτη.
Άλλωστε, και το στιλ της γραφής επιβάλλει μια τέτοια διαλεκτική ερμηνεία της ταινίας: παρά το σαφή μυθικό χαρακτήρα τού σεναρίου, η σκηνοθετική γραμμή είναι συνεπέστατα ρεαλιστική, και τούτος ο ρεαλισμός αναιρεί πέρα για πέρα την αρχική αφετηρία, που ‘ναι το θέατρο No και Καμπούκι.

ΠΗΓΗ:
Βασίλης Ραφαηλίδης, 
''ΤΟ ΒΗΜΑ'', 6 Νοεμβρίου 1981
 http://www.koinotopia.gr/index.php?option=com_content&view=article&id=545%3A-rashomon-akira-kurosawa&catid=10%3A2009-10-18-21-13-18&Itemid=11

 4. 
ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΤΑΙΝΙΑ:




6.

7.