Gustav Mahler
Gustav Mahler (7 July 1860 – 18 May 1911) was an Austro-Bohemian late-Romantic composer, and one of the leading conductors of his generation. As a composer he acted as a bridge between the 19th century Austro-German tradition and the modernism of the early 20th century. While in his lifetime his status as a conductor was established beyond question, his own music gained wide popularity only after periods of relative neglect, which included a ban on its performance in much of Europe during the Nazi era. After 1945 his compositions were rediscovered by a new generation of listeners; Mahler then became one of the most frequently performed and recorded of all composers, a position he has sustained into the 21st century. In 2016, a BBC Music Magazine survey of 151 conductors ranked three of his symphonies in the top ten symphonies of all time.
Born in Bohemia (then part of the Austrian Empire) to Jewish parents of humble circumstances, the German-speaking Mahler displayed his musical gifts at an early age. After graduating from the Vienna Conservatory in 1878, he held a succession of conducting posts of rising importance in the opera houses of Europe, culminating in his appointment in 1897 as director of the Vienna Court Opera (Hofoper). During his ten years in Vienna, Mahler—who had converted to Catholicism to secure the post—experienced regular opposition and hostility from the anti-Semitic press. Nevertheless, his innovative productions and insistence on the highest performance standards ensured his reputation as one of the greatest of opera conductors, particularly as an interpreter of the stage works of Wagner, Mozart, and Tchaikovsky. Late in his life he was briefly director of New York's Metropolitan Opera and the New York Philharmonic.
Mahler's œuvre is relatively limited; for much of his life composing was necessarily a part-time activity while he earned his living as a conductor. Aside from early works such as a movement from a piano quartet composed when he was a student in Vienna, Mahler's works are generally designed for large orchestral forces, symphonic choruses and operatic soloists. These works were frequently controversial when first performed, and several were slow to receive critical and popular approval; exceptions included his Second Symphony, Third Symphony, and the triumphant premiere of his Eighth Symphony in 1910. Some of Mahler's immediate musical successors included the composers of the Second Viennese School, notably Arnold Schoenberg, Alban Berg and Anton Webern. Dmitri Shostakovich, Benjamin Britten, Leonard Bernstein and Peter Maxwell Davies are among later 20th-century composers who admired and were influenced by Mahler. The International Gustav Mahler Institute was established in 1955 to honour the composer's life and work.
Born in Bohemia (then part of the Austrian Empire) to Jewish parents of humble circumstances, the German-speaking Mahler displayed his musical gifts at an early age. After graduating from the Vienna Conservatory in 1878, he held a succession of conducting posts of rising importance in the opera houses of Europe, culminating in his appointment in 1897 as director of the Vienna Court Opera (Hofoper). During his ten years in Vienna, Mahler—who had converted to Catholicism to secure the post—experienced regular opposition and hostility from the anti-Semitic press. Nevertheless, his innovative productions and insistence on the highest performance standards ensured his reputation as one of the greatest of opera conductors, particularly as an interpreter of the stage works of Wagner, Mozart, and Tchaikovsky. Late in his life he was briefly director of New York's Metropolitan Opera and the New York Philharmonic.
Mahler's œuvre is relatively limited; for much of his life composing was necessarily a part-time activity while he earned his living as a conductor. Aside from early works such as a movement from a piano quartet composed when he was a student in Vienna, Mahler's works are generally designed for large orchestral forces, symphonic choruses and operatic soloists. These works were frequently controversial when first performed, and several were slow to receive critical and popular approval; exceptions included his Second Symphony, Third Symphony, and the triumphant premiere of his Eighth Symphony in 1910. Some of Mahler's immediate musical successors included the composers of the Second Viennese School, notably Arnold Schoenberg, Alban Berg and Anton Webern. Dmitri Shostakovich, Benjamin Britten, Leonard Bernstein and Peter Maxwell Davies are among later 20th-century composers who admired and were influenced by Mahler. The International Gustav Mahler Institute was established in 1955 to honour the composer's life and work.
1.
Ο Γκούσταβ Μάλερ (Gustav Mahler, 7 Ιουλίου 1860 - 18 Μαΐου 1911) ήταν Αυστριακός συνθέτης της ύστερης ρομαντικής μουσικής και ένας από τους κορυφαίους διευθυντές ορχήστρας της γενιάς του. Συνέθεσε κυρίως συμφωνίες και μελοποίησε τραγούδια.
Ο Γκούσταβ Μάλερ (Gustav Mahler, 7 Ιουλίου 1860 - 18 Μαΐου 1911) ήταν Αυστριακός συνθέτης της ύστερης ρομαντικής μουσικής και ένας από τους κορυφαίους διευθυντές ορχήστρας της γενιάς του. Συνέθεσε κυρίως συμφωνίες και μελοποίησε τραγούδια.
Έχει αναγνωριστεί ως ένας από τους σημαντικότερους σύγχρονους ύστερο - ρομαντικούς συνθέτες, αν και η μουσική του δεν έγινε ποτέ πλήρως αποδεκτή από το μουσικό καθεστώς της Βιέννης κατά τη διάρκεια της ζωής του. Τα έργα του χαρακτηρίστηκαν αρχικά ως «εκκεντρικά», ενώ κατά άλλους εξέφραζαν το γερμανικό μοντερνισμό, ωστόσο μόνο κατά την τελευταία δεκαετία της ζωής του γνώρισαν ευρύτερη απήχηση. Ο Μάλερ συνέθεσε κατά κύριο λόγο συμφωνίες και λήντερ (Lieder=τραγούδια), ωστόσο η προσέγγισή του στο τελευταίο αυτό είδος κατέστησε συχνά δυσδιάκριτα τα όρια μεταξύ των ορχηστρικών ειδών του Ληντ, της συμφωνίας και του συμφωνικού ποιήματος.
Βιογραφία
Παιδικά και νεανικά χρόνια
Ο Μάλερ υπήρξε γόνος γερμανόφωνης οικογένειας Εβραίων Εσκενάζι, στην πόλη Καλίστχ της Βοημίας, τότε επαρχίας της Αυστροουγγρικής Αυτοκρατορίας, και νυν περιοχή της Τσεχίας. Ήταν το δεύτερο από δώδεκα παιδιά, από τα οποία μόνο τα έξι επέζησαν. Οι γονείς του Μάλερ μετακόμισαν από νωρίς στην Γίχλαβα της Μοραβίας, περιοχής η οποία επίσης ανήκει στην σημερινή Δημοκρατία της Τσεχίας. Εκεί ο Μάλερ πέρασε τα παιδικά του χρόνια. Οι γονείς του, έχοντας παρατηρήσει το ταλέντο του παιδιού τους από νεαρή ηλικία, φρόντισαν ώστε να ξεκινήσει μαθήματα πιάνου από έξι ετών.
Το 1875, ο Μάλερ, σε ηλικία δεκαπέντε ετών, έγινε δεκτός στο Ωδείο της Βιέννης, όπου σπούδασε πιάνο με διδάσκαλο τον Γιούλιους Έπσταϊν, Αρμονία με τον Ρόμπερτ Φουκς, και Σύνθεση με τον Φραντς Κρενν. Τρία χρόνια αργότερα, ο Μάλερ εισήχθη στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης, όπου δίδασκε ο Άντον Μπρούκνερ. Εκεί ο Μάλερ σπούδασε Ιστορία, Φιλοσοφία καθώς και Μουσική. Κατά τη διάρκεια της φοίτησής του εργάστηκε ως δάσκαλος, κι έκανε την πρώτη του σημαντική απόπειρα σύνθεσης με την καντάτα Το τραγούδι του παραπόνου (Das Klagende Lied). Με το έργο αυτό συμμετείχε σε έναν διαγωνισμό, στου οποίου την επιτροπή ήταν επικεφαλής ο Γιοχάνες Μπραμς. Ωστόσο, δεν κατάφερε να κερδίσει κάποιο βραβείο.
Άνοδος της φήμης του
Στα 1880, ο Μάλερ ξεκίνησε τη σταδιοδρομία του ως διευθυντή ορχήστρας, εργαζόμενος στο θερινό Θέατρο Μπαντ Χαλ. Στα χρόνια που ακολούθησαν, ο μουσικός εργάστηκε σε ολοένα και σημαντικότερες Όπερες της Ευρώπης, όπως στην Όπερα της Λιουμπλιάνα το 1881, του Όλομουκ το 1882, της Βιέννης και του Κάσελ το 1883, της Πράγας το 1885, της Λειψίας το 1886 και της Βουδαπέστης το 1888. Το 1887, ανέλαβε επίσης να διευθύνει το έργο του Ρίχαρντ Βάγκνερ, Το δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν (Der Ring Des Nibelungen), αντικαθιστώντας τον ασθενή αρχιμουσικό Άρτουρ Νίκις και εγκαθιδρύοντας έτσι την φήμη του μεταξύ τόσο των κριτικών όσο και του κοινού. Στην συνέχεια παρουσίασε μια εκδοχή ερμηνείας της ημιτελούς όπερας του Καρλ Μαρία φον Βέμπερ, Οι Τρεις Πίντες (Die drei Pintos). Η επιτυχία αυτού του έργου τού απέφερε οικονομικές απολαβές και συνέβαλε στην άνοδο της φήμης του. Ο Μπραμς εντυπωσιάστηκε επίσης από την διεύθυνσή του στο Ντον Τζιοβάννι του Μότσαρτ. Η πρώτη μακρόχρονη εργασία του Μάλερ ήταν στην Όπερα του Αμβούργου το 1891, όπου παρέμεινε έως το 1897. Το 1895, κι ενώ ο Μάλερ βρισκόταν στο Αμβούργο, ο νεότερος αδελφός του Όθων, επίσης συνθέτης, αυτοκτόνησε σε ηλικία 21 ετών. Κατά την περίοδο 1893 έως και 1896, ο Μάλερ παραθέριζε στην περιοχή Στάινμπαχ της Βόρειας Αυστρίας, όπου αναθεώρησε την Συμφωνία Νο. 1 (που είχε πρωτοακουστεί το 1899), συνέθεσε την Συμφωνία Νο. 2, σχεδίασε την Συμφωνία Νο. 3 και έγραψε τα περισσότερα τραγούδια του από τον Κύκλο Τραγουδιών Το παιδί με το Μαγικό Κόρνο (Des Knaben Wunderhorn), βασισμένο στον περίφημο ομώνυμο κύκλο παραδοσιακών ποιημάτων.
Το 1897, ο Μάλερ σε ηλικία τριάντα επτά ετών, δέχθηκε τη θέση του αρχιμουσικού στην Όπερα της Βιέννης. Η θέση αυτή είχε το μεγαλύτερο κύρος σε ολόκληρη την Αυστροουγγρική Αυτοκρατορία, καθώς το συγκεκριμένο αξίωμα θεωρείτο "αυτοκρατορικό" και τελούσε υπό την προστασία του Αυστροουγγρικού νόμου, κατά συνέπεια δεν προσφερόταν σε Εβραίους. Ο Μάλερ, ο οποίος δεν υπήρξε ποτέ του ένθερμος Εβραίος, είχε εγκαίρως μεταστραφεί στον Ρωμαιοκαθολικισμό. Ως παιδί, είχε συμμετάσχει στην χορωδία της Καθολικής ενορίας του, όπου είχε λάβει και τα πρώτα μαθήματα πιάνου από τον χορωδιάρχη. Καθώς περνούσαν τα χρόνια, ο Μάλερ ένιωθε μια αυξανόμενη έλξη προς τον Καθολικισμό. Οι επιρροές αυτές είναι ιδιαίτερα αισθητές σε κάποια έργα του, όπως για παράδειγμα στον ύμνο της Συμφωνίας Νο. 8, "Veni Creator Spiritus". Παρ' όλα αυτά, στην τρίτη πράξη της Συμφωνίας Νο. 1, μπορεί κανείς να βρει αρκετά εβραϊκά στοιχεία. Στα 1899 και 1910, διηύθυνε την αναθεωρημένη εκδοχή των Συμφωνιών Νο. 2 και Νο. 4 του Ρόμπερτ Σούμαν.
Κατά την δεκαετή παραμονή του στην Όπερα της Βιέννης, ο Μάλερ μεταμόρφωσε το σχετικά συντηρητικό ρεπερτόριο της και ανύψωσε κατά πολύ το επίπεδο των καλλιτεχνικών της κριτηρίων, "επιβάλλοντας" τις επιλογές του τόσο στους καλλιτεχνικούς συντελεστές, όσο και στο κοινό. Όταν πρωτοανέλαβε ως αρχιμουσικός της Όπερας, ως πιο δημοφιλή έργα θεωρούντο το Λόενγκριν (Lohenhrin) του Ρίχαρντ Βάγκνερ, η Μανόν (Manon) του Ζυλ Μασνέ και η Καβαλερία Ρουστικάνα (Cavalleria rusticana) του Πιέτρο Μασκάνι. Ως νέος διευθυντής ορχήστρας ο Μάλερ επικεντρώθηκε σε κλασικές όπερες του Κρίστοφ Βίλιμπαλντ Γκλουκ και του Βόλφγκαγκ Αμαντέους Μότσαρτ, ενώ σε συνεργασία με τον ζωγράφο Άλφρεντ Ρόλερ (1864 - 1935) δημιούργησε σημαντικές παραγωγές για τις όπερες Φιντέλιο (Fidelio) του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν, Τριστάνος και Ιζόλδη (Tristan und Isolde) καιΤο Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν (Der Ring des Nibelungen) του Ρίχαρντ Βάγκνερ.
Επί των ημερών του Μάλερ, η Βιέννη ήταν μία από τις μεγαλύτερες πόλεις παγκοσμίως και μια από τις σημαντικότερες πρωτεύουσες της Κεντρικής Ευρώπης. Αποτελούσε το λίκνο μιας σημαντικότατης καλλιτεχνικής και διανοητικής δραστηριότητας και την γενέτειρα σημαντικών ζωγράφων όπως ο Γκούσταβ Κλιμτ και ο Έγκον Σίλε. Ο Μάλερ γνώριζε πολλούς από αυτούς τους διανοούμενους και τους καλλιτέχνες. Ο Μάλερ εργαζόταν στην Όπερα επί εννέα μήνες ετησίως, έχοντας μόνο τα καλοκαίρια ελεύθερο χρόνο για να συνθέτει. Τα καλοκαίρια εκείνα παραθέριζε κυρίως στο Μάιερνιγκ, στην περιοχή Βέρτερζεε. Σε αυτό το ειδυλλιακό τοπίο ο μουσικός συνέθεσε την πέμπτη από τις οκτώ συμφωνίες του, τα Ρύκερτληντερ (Rückertlieder), και τον κύκλο τραγουδιών Τραγούδια για τα νεκρά παιδιά (Kindertotenlieder), βασισμένα σε ποίηση του Φρίντριχ Ρύκερτ.
Ύστερη περίοδος.
Τον Ιούνιο του 1901, μετακόμισε σε μια καινούρια έπαυλη στην λίμνη του Μάιερνιγκ, στην Καρινθία. Στις 9 Μαρτίου 1902, ο Μάλερ νυμφεύθηκε την Άλμα Σίντλερ (1879 - 1964), νεότερή του κατά είκοσι χρόνια και θετή κόρη του φημισμένου Βιεννέζου ζωγράφου, Καρλ Μολλ. Η Άλμα ήταν επίσης μουσικός και συνθέτης, μαθήτρια του συνθέτη Αλεξάντερ φον Τσεμλίνσκυ, με τον οποίο διέκοψε τον δεσμό που διατηρούσε καθώς δεν ήταν αποδεκτός από την οικογένειά της, για να παντρευτεί τον Μάλερ που ήταν περισσότερο διάσημος. Μετά τον γάμο της ωστόσο, ο Μάλερ της απαγόρευσε να ασχολείται δημιουργικά με την μουσική, παρ' όλο που τον βοηθούσε καθαρογράφοντας τις χειρόγραφες παρτιτούρες του. Ο Μάλερ συνήψε δεσμούς με διάφορες γυναίκες, όπως η βιολονίστρια Νάταλι Μπάουερ Λέχτερ, κατά δύο χρόνια νεότερή του, με την οποία είχαν γνωριστεί κατά την διάρκεια των σπουδών του στη Βιέννη. Ο ρόλος της Άλμα σύμφωνα με τον Μάλερ ήταν να προσαρμόζεται στις δικές του ανάγκες κι απαιτήσεις. Μαζί της απέκτησε δύο κόρες την Μαρία Άννα, η οποία πέθανε από διφθερίτιδα σε ηλικία τεσσάρων ετών και την Άννα, η οποία αργότερα έγινε γλύπτρια.
Ο θάνατος της κόρης του έκανε τον Μάλερ να καταρρεύσει ψυχολογικά. Ωστόσο τα χτυπήματα της μοίρας δεν σταμάτησαν εκεί. Τον ίδιο χρόνο ανακάλυψε ότι έπασχε από οξεία καρδιοπάθεια που τον ανάγκασε να μειώσει τις δραστηριότητές του. Στην Όπερα, η ισχυρογνωμοσύνη του σε σχέση με καλλιτεχνικά ζητήματα είχε δημιουργήσει εχθρούς, ενώ τον απασχολούσαν σοβαρά και οι επιθέσεις που δεχόταν από την αντισημιτική μερίδα του Τύπου. Η παραίτησή του από την Όπερα το 1907, δεν υπήρξε ιδιαίτερα απρόσμενη.
Η μουσική του Μάλερ προκαλούσε αντιδράσεις στους κριτικούς, οι οποίοι έτειναν να θεωρούν τις συμφωνίες του ως συμπιλήματα στα οποία τα θέματα από ανομοιογενείς περιόδους και μουσικές παραδόσεις ήταν αδιακρίτως συνονθυλευμένα. Ο Μάλερ παρέθετε στα έργα του υλικό τόσο από "υψηλές" όσο και από "χαμηλές" κουλτούρες, ενώ ανεμείγνυε διαφορετικές, από εθνοτικής πλευράς, μουσικές παραδόσεις, εξοργίζοντας τους συντηρητικούς κριτικούς σε μία εποχή που τα μαζικά εργατικά κινήματα αυξάνονταν ραγδαία, και οι τριβές μεταξύ Γερμανών, Τσέχων, Ούγγρων και Εβραίων δημιουργούσαν ανησυχία και αστάθεια. Παρ' όλα αυτά πάντοτε είχε ένθερμους θαυμαστές στο πλευρό του. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του, ο Μάλερ άρχισε να σημειώνει μεγάλη επιτυχία στο ευρύ κοινό, με την παρουσίαση της Συμφωνίας Νο. 2 στο Μόναχο το 1900, την πρώτη παρουσίαση της Συμφωνίας Νο. 3 στην πλήρη μορφή της στο Κρέφελντ το 1902, και κυρίως με μία θριαμβευτική παρουσίαση της μεγαλειώδους και τιτάνιας Συμφωνίας Νο. 8 το 1910. Η μουσική που έγραψε στην συνέχεια ωστόσο, δεν παρουσιάστηκε όσο ο ίδιος ήταν εν ζωή.
Η τελική ώθηση προκειμένου να εγκαταλείψει ο Μάλερ την Όπερα της Βιέννης δόθηκε με μία σημαντική ευκαιρία να εργαστεί στην Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης. Εργάστηκε ως διευθυντής ορχήστρας για μία και μοναδική σεζόν, το 1908, μόνο και μόνο για να παραμεριστεί στην συνέχεια προς χάριν του Αρτούρο Τοσκανίνι. Παρά το γεγονός ότι υπήρξε ιδιαίτερα δημοφιλής τόσο στο κοινό όσο και στους κριτικούς, είχε πέσει στην δυσμένεια των Επιτρόπων του Συμβουλίου της Όπερας. Πίσω στην Ευρώπη, τον περίμεναν νέες δυσκολίες λόγω της κρίσης που είχε δημιουργηθεί στον γάμο του, καθώς είχε αποκαλυφθεί μια απιστία της Άλμα. Στα 1910 ο Μάλερ είχε μία και μοναδική (και μάλλον βοηθητική) συνεδρία με τον Σίγκμουντ Φρόυντ.
Έχοντας υπογράψει πλέον πολυετές συμβόλαιο με την Φιλαρμονική Ορχήστρα της Νέας Υόρκης, ο Μάλερ μαζί με την οικογένειά του ταξίδεψαν ξανά για την Αμερική. Την εποχή εκείνη ολοκλήρωσε Το Τραγούδι της Γης (Das Lied von der Erde) και την Συμφωνία Νο. 9, η οποία υπήρξε το τελευταίο πλήρως ολοκληρωμένο έργο του. Τον Φεβρουάριο του 1911, κατά την διάρκεια μιας μακράς κι απαιτητικής σεζόν στην Νέα Υόρκη, ο Μάλερ ένιωσε σοβαρή αδιαθεσία. Έπασχε από στρεπτόκοκκο στο αίμα, πράγμα που είχε ως αποτέλεσμα να διευθύνει την τελευταία του συναυλία ενώ είχε πυρετό (στο πρόγραμμα συγκαταλεγόταν η παγκόσμια πρώτη παρουσίαση του έργου του Φερρούτσιο Μπουζόνι Ελεγειακό Νανούρισμα (Berceuse elegiaque). Επιστρέφοντας στην Ευρώπη, μεταφέρθηκε στο Παρίσι, όπου πρόσφατα είχε εξελιχθεί μια νέα θεραπεία. Ωστόσο, δεν ανταποκρίθηκε κι ύστερα από επιθυμία του τον μετέφεραν στην Βιέννη. Πέθανε εκεί στις 18 Μαΐου 1911, σε ηλικία πενήντα ετών, αφήνοντας την Συμφωνία Νο. 10 ημιτελή.
Η χήρα του Μάλερ ανέφερε ότι η τελευταία φράση του ήταν: "Μότσαρτλ!" (Βιενέζικο υποκοριστικό: "μικρούλη μου Μότσαρτ", "dear little Mozart!"). Θάφτηκε ύστερα από επιθυμία του δίπλα στην κόρη του στο Κοιμητήριο Γκρίντσινχ της Βιέννης. Η ταφόπλακα έγραφε όπως ο ίδιος ζήτησε, μόνο το όνομά του. Ο στενός του φίλος Μπρούνο Βάλτερ, περιέγραψε την κηδεία του ως εξής: "Στις 18 Μαΐου 1911, πέθανε. Το επόμενο απόγευμα, όταν μεταφέραμε το φέρετρο στο Κοιμητήριο Γκρίντσινχ, ξέσπασε τόσο δυνατή καταιγίδα που ήταν αδύνατον να προχωρήσουμε. Το πλήθος αν και πολυάριθμο, ακολουθούσε την πομπή σε νεκρική σιγή. Την στιγμή που τελικά το φέρετρο αποτέθηκε, ο ήλιος φάνηκε πίσω από τα σύννεφα" (Βάλτερ, 1957, 73)
Η Άλμα Μάλερ αναφέρει ότι ο σύζυγός της θεωρούσε τον εαυτόν του, τρις απάτριδα, ως Βοημό στην Αυστρία, ως Αυστριακό στην Γερμανία και ως Εβραίος σε ολόκληρο τον κόσμο. "Παντού με αντιμετωπίζουν ως εισβολέα, πουθενά δεν με καλοδέχονται". Η συγκεκριμένη φράση αποτελεί ωστόσο το συγκλονιστικό κλείσιμο ενός σημειώματος που έγραφε ο Άντον Ρούμπινσταϊν μεταξύ του 1860 και 1870, επομένως πιθανόν να αποτελεί δάνειο του Μάλερ (ή και της ίδιας της Άλμα) που το προσάρμοσε στην δική του περίπτωση.
Η Άλμα έζησε πενήντα επιπλέον χρόνια ύστερα από τον θάνατο του Μάλερ, κι ανέλαβε ενεργό δράση, εκδίδοντας υλικό που αφορούσε τη ζωή και το έργο του αποθανόντος συζύγου της. Παρ' όλα αυτά, η προσέγγισή της στην προσωπικότητα του μεγάλου συνθέτη έχει κατηγορηθεί από κάποιους ως αναξιόπιστη και παραπλανητική, κάτι που έχει αποτελέσει το επονομαζόμενο Ζήτημα της Άλμα. Έχει κατηγορηθεί για παράδειγμα ότι πλαστογράφησε την αλληλογραφία της με τον σύζυγό της, παρουσιάζοντάς τον έτσι περισσότερο αρνητικά απ' ό,τι θα άρεσε σε κάποιους ιστορικούς.
Έργο
Ο Μάλερ υπήρξε ο τελευταίος από μια σειρά Βιεννέζων συνθετών συμφωνικής μουσικής επεκτείνοντας την Πρώτη Βιεννέζικη Σχολή που αποτελείτο από τους Χάυντν, Μότσαρτ, Μπετόβεν, Φραντς Σούμπερτ, και τον Κύκλο των Ρομαντικών μεταξύ των οποίων ο Άντον Μπρούκνερ και ο Γιοχάνες Μπραμς, ενώ ακόμη ενσωμάτωσε στοιχεία και μη Βιεννέζων ρομαντικών, όπως ο Ρόμπερτ Σούμαν και ο Φέλιξ Μέντελσον. Ωστόσο το έργο του έχει δεχθεί τεράστια επίδραση κυρίως από τον Ρίχαρντ Βάγκνερ, ο οποίος σύμφωνα με τον Μάλερ υπήρξε ο μοναδικός συνθέτης μετά τον Μπετόβεν που με το έργο του κατάφερε να επιφέρει κάποια μορφολογική εξέλιξη στην μουσική της εποχής του. (βλ. Σονάτα)
2.
Στις 18 Μαίου του 19 11, έφυγε από τη ζωή ο Γκούσταβ Μάλερ, ένας από τους σημαντικότερους υστερο-ρομαντικούς συνθέτες που, κατά πολλούς, αποτέλεσε τη γέφυρα προς τον γερμανικό μουσικό μοντερνισμό. Ο εβραϊκής καταγωγής Αυστριακός συνθέτης, γεννημένος το 1860, έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Βιέννη.
Στις 18 Μαίου του 19 11, έφυγε από τη ζωή ο Γκούσταβ Μάλερ, ένας από τους σημαντικότερους υστερο-ρομαντικούς συνθέτες που, κατά πολλούς, αποτέλεσε τη γέφυρα προς τον γερμανικό μουσικό μοντερνισμό. Ο εβραϊκής καταγωγής Αυστριακός συνθέτης, γεννημένος το 1860, έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Βιέννη.
Το έργο του Γκούσταβ Μάλερ είναι ο καθρέφτης της ζωής του. Αυτό υποστηρίζουν πολλοί μελετητές του, χωρίς ωστόσο να μπορούν να είναι σίγουροι για αυτή την ερμηνεία. Στις νότες του Μάλερ, ο μουσικός David Matthews διαβάζει τη ζωή και τα συναισθήματα του μεγάλου συνθέτη της εποχής του ύστερου ρομαντισμού. Για τον David Matthews, όπως διαβάζουμε σε άρθρο του στο «bNet», η μουσική του Μάλερ, εκτός από αριστούργημα είναι και το ακριβές του ψυχογράφημα:
H μουσική του Μάλερ είναι στενά συνδεδεμένη με τη ζωή του. Οι συμφωνίες του είναι η μουσική του αυτοβιογραφία. Η μουσική του, έχει τις ρίζες της σε μια παιδική ηλικία γεμάτη θλίψη: επτά από τα δεκατρία αδέλφια του πέθαναν σε νηπιακή ηλικία ενώ έχασε τον αγαπημένο του αδελφό, τον Ernst, σε ηλικία δεκατριών ετών. Ο Γκούσταβ ήταν το πρώτο παιδί που της οικογένειας Μάλερ. Οι γονείς του, μόλις ανακάλυψαν το ταλέντο του στη μουσική τον ενθάρρυναν να ακολουθήσει μια μουσική καριέρα. Τελικά, αποδείχθηκε πως είχαν δίκιο.
Τα πρώιμα έργα του Μάλερ αποτελούν μια προσπάθεια κατανόησης και αλλά και αντιμετώπισης του πόνου που ένιωσε στα πρώτα χρόνια της ζωής του. Οι πρώτες δύο συμφωνίες είναι γεμάτες από μια έντονη και ταραχώδη συγκίνηση. Και οι δύο περιέχουν πένθιμα εμβατήρια, όμως ο θάνατος εμφανίζεται ως κάτι που μπορεί να πολεμηθεί και να ξεπεραστεί. Τελικά, τα δύο αυτά έργα καταλήγουν να είναι θριαμβευτικά. Στην τρίτη συμφωνία του, ο Μάλερ «οραματίζεται» το σύνολο της φύσης να στρέφεται προς το Θεό: πρόκειται για το πιο χαρούμενο έργο του. Εκτός από συμφωνίες, έγραφε και τραγούδια, εμπνευσμένα από τη λαϊκή ποίηση της εποχής του. Κάποια από αυτά τα τραγούδια εκφράζουν μια αφελή ευτυχία, κάποια έχουν ένα εκλεπτυσμένο χιούμορ ενώ άλλα θρηνούν αδιάκοπα θανάτους.
Το Φεβρουάριο του 1901, λίγα χρόνια αφότου είχε λάβει τη θέση του διευθυντή της Όπερας της Βιέννης, ο Μάλερ υπέστη μια παρ’ ολίγο θανατηφόρα αιμορραγία. Οι μετέπειτα συνθέσεις του αυτόν το χρόνο αντανακλούν αυτή την συνάντηση με το θάνατο. Eπίσης, σε αυτή την περίοδο άρχισε τη σύνθεση του πρώτου μέρους της πέμπτης συμφωνίας του, που χαρακτηρίζεται από την έντονη παρουσία πένθιμου τόνου.
Στο τέλος του 1901 γνώρισε τη νεαρή και όμορφη Alma Schindler, την οποία ερωτεύτηκε αμέσως και την παντρεύτηκε την επόμενη άνοιξη. Το καλοκαίρι τελείωσε την πέμπτη συμφωνία του μέσα σε ένα κλίμα αγαλλίασης. Σύντομα απέκτησαν μια κόρη, την Άννα. Το ίδιο καλοκαίρι, τελείωσε τη σειρά τραγουδιών με θέμα τo θάνατο παιδιών (Kindertoteniieder).
Τρία χρόνια αργότερα, η δευτερότοκη κόρη του, η Μαρία, αρρώστησε βαριά και πέθανε. Παράλληλα, ο Μάλερ πληροφορήθηκε ότι η καρδιά του βρισκόταν σε επισφαλή κατάσταση και πως θα έπρεπε να σταματήσει την έντονη ζωή του, ώστε να μην κουράζεται. Για το Μάλερ, αυτό ήταν ένα καταστροφικό διπλό χτύπημα. Θλίψη και πένθος για την απώλεια της αγαπημένης του κόρης και μια αυξανόμενη αίσθηση της δικής του θνησιμότητας οδήγησαν σε ένα ιδιαίτερα ζοφερό κλίμα. Έτσι έζησε τα τρία επόμενα χρόνια της ζωής του.
Η ενάτη συμφωνία του, την οποία συνέθεσε το 1909, δεν είχε καμία σχέση με την ογδόη συμφωνία, που εξυμνούσε τη θρησκευτική πίστη. Πλέον, δεν θα υπήρχει ευτυχές και θριαμβευτικό τέλος. Η ενάτη συμφωνία είναι η πιο ακραία του αντιπαράθεση με την ιδέα του θανάτου, ως εκμηδένιση. Στην αρχή της, το έργο διαρθρώνεται πάνω σε τρεις καταστροφικούς άξονες, εκ των οποίων ο τελευταίος εν τέλει διώχνει κάθε δυναμική από τη μουσική και αφήνει μια αίσθηση νοσταλγίας. Στο τέλος της, το αντάτζιο τελικά ξανακερδίζει το πνεύμα της ευγένειας και της αγάπης για τη ζωή.
Ο Μάλερ πέθανε πριν προλάβει να τελειώσει την δεκάτη συμφωνία του. Άφησε όμως αρκετά κομμάτια της. Στις 18 Μαίου του 1911, ο Γκούσταβ Μάλερ, που έπασχε από στρεπτόκοκκο στο αίμα, έφυγε από τη ζωή. Σύμφωνα με μαρτυρίες της συζύγου του, η τελευταία του φράση ήταν: «Μότσαρτλ» (υποκοριστικό του Μότσαρτ».
3.
Γκούσταβ Μάλερ, Το τραγούδι της Γης.
Στις 18 Μαΐου του 1911 πέθανε ο Γκούσταβ Μάλερ. Με αφορμή την επέτειο του θανάτου του μεγάλου συνθέτη, αναδημοσιεύουμε ένα κείμενο του Αλέξανδρου Ίσαρη για «Το τραγούδι της Γης» από το περιοδικό Ποίηση, τ. 4 (φθινόπωρο 1994).
Γκούσταβ Μάλερ, Το τραγούδι της Γης.
Στις 18 Μαΐου του 1911 πέθανε ο Γκούσταβ Μάλερ. Με αφορμή την επέτειο του θανάτου του μεγάλου συνθέτη, αναδημοσιεύουμε ένα κείμενο του Αλέξανδρου Ίσαρη για «Το τραγούδι της Γης» από το περιοδικό Ποίηση, τ. 4 (φθινόπωρο 1994).
Αλέξανδρος Ίσαρης-Το τραγούδι της Γης
Ο Gustav Mahler (7 Ιουλίου 1860 – 18 Μαΐου 1911) άρχισε να συνθέτει «Το τραγούδι της Γης», που συνήθως αναφέρεται ως συμφωνία σε έξι μέρη, το καλοκαίρι του 1907 και το ολοκλήρωσε το φθινόπωρο του 1908. Το 1907 υπήρξε η πιο δύσκολη, η πιο μοιραία χρονιά της ζωής του. Έχασε την κόρη του Μαρία Άννα, την πολυαγαπημένη του Πούτσι, κατά τη διάρκεια των διακοπών της οικογένειας στο Μάιερνιγκ. Παραιτήθηκε από τη θέση του διευθυντή της όπερας της Βιέννης. Εντελώς τυχαία, πληροφορήθηκε από έναν επαρχιακό γιατρό που εξέτασε τη γυναίκα του πως έπασχε από μια χρόνια καρδιακή πάθηση. Μετά απ’ αυτό, ο προσωπικός του γιατρός τού 173340533 (1)απαγόρευσε να κολυμπάει, να κωπηλατεί, να κάνει ορειβασία και μακρινούς περιπάτους… Την ίδια εκείνη χρονιά κυκλοφόρησε από τον εκδοτικό οίκο Ίνζελ της Λειψίας μια Ανθολογία κινέζικης ποίησης με τον τίτλο Ο κινέζικος αυλός. Το βιβλίο περιείχε ογδόντα ποιήματα σε μετάφραση του Χανς Μπέτγκε.
Ο Μάλερ ενθουσιάστηκε με το βιβλίο, από το οποίο επέλεξε εφτά ποιήματα για να γράψει «Το τραγούδι της Γης» (τα δύο από αυτά συγχωνεύτηκαν στο τελευταίο του κύκλου, το οποίο φέρει τον τίτλο «Ο αποχαιρετισμός»). Τα τέσσερα από τα εφτά εκείνα ποιήματα ανήκουν στον μεγάλο κινέζο ποιητή Λι Τάι Πο (701-762 μ.Χ.), που με το όνομα Ριχάκου συναντάμε και στην «Κατάη» του Έζρα Πάουντ. Τα ποιήματα της συλλογής περιγράφουν τη ματαιότητα των ανθρώπινων πραγμάτων και την ομορφιά της γης, που επιζεί των εκατομμυρίων ατομικών θανάτων των κατοίκων της. Κατά τη μελοποίησή τους ο Μάλερ έκανε μερικές αλλαγές στη μετάφραση του Μπέτγκε, μετατοπίζοντας ή αντικαθιστώντας κάποιες λέξεις.
Αρχικά, η καινούρια του σύνθεση έφερε τον τίτλο «Το τραγούδι για τη θλίψη της Γης». Οι ενδείξεις που συνοδεύουν τα έξι μέρη της συμφωνίας είναι: 1. «Το τραγούδι του πιοτού για τη θλίψη της Γης». Για τενόρο και ορχήστρα. Allegro Pesante. 2«Ο μοναχικός το φθινόπωρο». Για κοντράλτο και ορχήστρα. Κάπως μακρόσυρτα, κουρασμένα. 3. «Για τη νιότη». Για τενόρο και ορχήστρα. Ευχάριστα εύθυμο. 4. «Για την ομορφιά». Για κοντράλτο και ορχήστρα. Comodo Dolcissimo. 5. «Ο μεθυσμένος την άνοιξη». Για τενόρο και ορχήστρα. 6. «Ο Αποχαιρετισμός». Για κοντράλτο και ορχήστρα. Βαρύ (Adagio).
«Το τραγούδι της Γης», που είναι φανερό πως γράφηκε sub specie mortis, πήρε για ένα μικρό διάστημα την ένατη θέση στη σειρά των συμφωνιών του Μάλερ. Η Άλμα Μάλερ γράφει σχετικά με αυτό το θέμα στο βιβλίο της Αναμνήσεις από τον Γκούσταβ Μάλερ:
Την περίοδο εκείνη ο Μάλερ ήταν φοβερά παραγωγικός. Είχε συνθέσει την Πέμπτη, την έκτη, την έβδομη, την όγδοη. Τρία τραγούδια για τα «νεκρά παιδιά» και όλες τις μελωδίες για «Το τραγούδι της Γης», του οποίου ήθελε να αλλάξει τον χαρακτηρισμό. Ένιωθε τέτοιον τρόμο μπροστά στις λέξεις «ενάτη συμφωνία», επειδή ούτε ο Μπετόβεν ούτε ο Μπρούκνερ κατάφεραν να φτάσουν ως τη δέκατη… Έτσι συμπεριέλαβε αρχικά «Το τραγούδι της Γης» ανάμεσα στις συμφωνίες του ως την ενάτη συμφωνία, μα αργότερα διέγραψε το 9. Όταν έγραψε τη συμφωνία που αργότερα πήρε τον αριθμό εννέα, μου είπε: «Εδώ που τα λέμε, αυτή είναι η δέκατη, μια και το Τραγούδι της Γης είναι η ένατη συμφωνία μου». Όταν άρχισε να συνθέτει τη δέκατη παρατήρησε: «Τώρα ο κίνδυνος έχει περάσει». Όμως δεν μπόρεσε να παρευρεθεί στην πρώτη εκτέλεση της ενάτης και τη δέκατη δεν την τέλειωσε ποτέ. Επειδή ο Μπετόβεν πέθανε λίγο καιρό μετά την ολοκλήρωση της ενάτης, ενώ ο Μπρούκνερ δεν μπόρεσε καν να τελειώσει τη δική του με αυτόν τον αριθμό, είχε δημιουργηθεί ένα είδος πρόληψης, ότι κανείς συνθέτης δεν μπορούσε να ζήσε μετά την ένατη συμφωνία του…
Έτσι, «Το τραγούδι της Γης» συγκαταλέγεται μεν ανάμεσα στις συμφωνίες του Μάλερ, αλλά χωρίς κάποιον αριθμό. Πάντως τοποθετείται ανάμεσα στην όγδοη και στην ένατη συμφωνία.
Σ’ ένα γράμμα που έστειλε ο συνθέτης στον Μπρούνο Βάλτερ το 1908, εξομολογείται πως «Το τραγούδι της Γης» είναι το πιο προσωπικό από τα έργα του. Ο ίδιος ο Μπρούνο Βάλτερ που διηύθυνε την παγκόσμια πρώτη εκτέλεση του έργου έξι μήνες μετά τον θάνατο του συνθέτη, το χαρακτηρίζει ως ένα Ichwerk (έργο του Εγώ, προσωπικό, εξομολογητικό). Στο βιβλίο του Πορτραίτο του Γκούσταβ Μάλερ (Βερολίνο / Φραγκφούρτη 1957), γράφει:
Καθώς ο κόσμος βουλιάζει κάτω από τα πόδια του, το Εγώ μετατρέπεται σε εμπειρία, σε μια δύναμη αισθήματος δίχως όρια […]. Η κάθε νότα που γράφει μιλάει μόνο γι’ αυτόν, αλλά και κάθε λέξη [των ποιημάτων], που γράφηκε πριν από χίλια χρόνια, εκφράζει μονάχα αυτόν. (σελ. 97)
Ο Φίλιπ Μπάρφορντ γράφει στο βιβλίο του Οι συμφωνίες και τα τραγούδια του Μάλερ (μετάφραση Γ. Λεωτσάκου, εκδ. Λέσχη, 1978):
«Το τραγούδι της Γης» εκφράζει την εγκαρτέρηση μπροστά στην απώλεια. Άραγε, σ’ αυτό ακριβώς κατακτά ο Μάλερ την ωριμότητα ως συνθέτης; Η τελική αυτή ατμόσφαιρα της εγκαρτέρησης τού εμπνέει την ωραιότερη, την πιο αείζωη μουσική του. Και σαν άνθρωπος που παλιότερα η Δημιουργική του ενεργητικότητα είχε ξοδευτεί στην έκφραση ιδανικών και πόθων, τώρα φαινόταν να βρίσκει κάποια γαλήνη, παραιτούμενος απ’ αυτά. Πίσω από τη μελαγχολία του «Τραγουδιού» ελλοχεύει μια καινούρια συνείδηση, μια ψυχολογική οξυδέρκεια που ως τώρα δεν είχε βρει μουσική έκφραση. Εμπνευσμένος από τις μεταφράσεις του Μπέτγκε, ο Μάλερ εκφράζει μια συνειδησιακή κατάσταση που αντικαθρεφτίζει μια χαρακτηριστική πλευρά της ανατολίτικης νοοτροπίας. Έχει ειπωθεί πως ενώ το δυτικό πνεύμα είναι προσανατολισμένο προς τη συνείδηση, το ανατολικό έχει σαν επίκεντρό του το μη συνειδητό. Και αυτό το μη συνειδητό διαποτίζει απ’ άκρη σ’ άκρη «Το τραγούδι της Γης». Η ίδια η κατάσταση της συνειδητής προσήλωσης που προκαλείται από τη μουσική αντικαθρεφτίζει κατά ένα παράδοξο τρόπο τον ωκεανό του μη συνειδητού. Το καθετί ακούγεται και βιώνεται σαν να είναι μια θύμηση. Οι ίδιοι οι ήχοι και ιδιαίτερα η φαινομενικά ασώματη φωνή της κοντράλτο στο τέλος θαρρείς και πολώνουν το πνεύμα σ’ έναν κόσμο ασάλευτο, με εικόνες σκιώδεις, σ’ ένα κάτοπτρο που αδειάζει απ’ όλες τις μορφές. Ο ίδιος ο ήχος της ορχήστρας του Μάλερ αποσυνθέτει τη ροή των εικόνων.
Το έργο πρωτοπαρουσιάστηκε στο Μόναχο στις 20 Νοεμβρίου 1911. Το 1914 παίχτηκε στο Λονδίνο και το 1916 στη Φιλαδέλφεια. Οι πρώτες αντιδράσεις του κοινού ήταν αρνητικές, οι δε δημοσιογράφοι και κριτικοί το ανέφεραν άλλοτε ως «λυρική συμφωνία», άλλοτε ως «κύκλο τραγουδιών με συνοδεία ορχήστρας», άλλοτε ως «συμφωνία των τραγουδιών» και άλλοτε ως κανονική συμφωνία, όπου τα δύο πρώτα τραγούδια αποτελούσαν το πρώτο μέρος, τα τρία επόμενα το σκέρτσο και το τελευταίο, το φινάλε.
Μετά το τέλος του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου, το κοινό και ο Τύπος ξανάρχισαν να ασχολούνται με τον Μάλερ, μόνο που τη φορά αυτή ονόμαζαν τη μουσική του «προφητική». Ο Άρνολντ Σένμπεργκ, που παλιά αντιμετώπιζε με κάποια επιφυλακτικότητα το έργο του φίλου και προστάτη του, έγραψε κάπου για «Το τραγούδι της Γης»:
Το έργο αυτό δείχνει όσο κανένα άλλο προς το μέλλον […]. Αποτελεί ένα μεγάλο βήμα προς το Απόλυτο της Νέας Μουσικής.
Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, η εικόνα του Μάλερ πήρε διαφορετική μορφή. Τώρα πια οι φιλόμουσοι δεν αντιμετώπιζαν «Το τραγούδι της Γης» ως ένα νοσηρό έργο που μιλάει για τον θάνατο, αλλά ως ένα έργο που περικλείει μια λαχτάρα για μια ζωή γεμάτη πάθος… Πάντως ο ίδιος ο Μάλερ, όταν έδωσε στον Μπρούνο Βάλτερ την παρτιτούρα του «Αποχαιρετισμού», του είπε: «Πιστεύετε πως είναι δυνατόν να το αντέξει κανείς; Δεν θα θέλουν να πεθάνουν οι άνθρωποι που θα το ακούν;»
ΠΑΡΑΠΟΜΠΕΣ - ΠΗΓΕΣ
Gustav Mahler
Κατάλογος συνθέσεων από τον Gustav Mahler
Gustav Mahler Pictures
Gustav Mahler, οραματιστής και δυνάστης
Γκούσταβ Μάλερ: Αυτοβιογραφία γραμμένη με νότες
ΓΚΟΥΣΤΑΒ ΜΑΛΕΡ, ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΗΣ ΓΗΣ
Γιατί ο Γκούσταβ Μάλερ θεωρείται «ψυχαναλυτής»
της συμφωνικής μουσικής του 20ού αι.
Ψυχαναλύοντας τον Μάλερ.
Το θέατρο καιγόταν και ο Γκούσταβ Μάλερ συνέχιζε να διευθύνει.
Alma Mahler
Άλμα Μάλερ
The Alma problem. Married to Gustav Mahler at 22, Alma Schindler’s composing career was cut short at her husband’s insistence. But this extraordinary woman was far from a tragic victim of misogyny
Big bang theory: discovering Mahler. How did Mahler go from being a byword for excess to the composer every orchestra wants to perform? On the 150th anniversary of his birth, Tom Service explores the passions that powered his music
Mahler: 15 facts about the great composer
www.youtube-Gustav Mahler
Mahler: Symphony No. 1 & Symphony No. 5
Symphony No. 1 in D major ("Titan")
I. Langsam, schleppend (Slowly, dragging) Immer sehr gemächlich (very restrained throughout) II. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell (Moving strongly, but not too quickly), Recht gemächlich (restrained) 12:31 III. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (Solemnly and measured, without dragging), Sehr einfach und schlicht wie eine Volksweise (very simple, like a folk-tune), and Wieder etwas bewegter, wie im Anfang (something stronger, as at the start) 19:24 IV. Stürmisch bewegt -- Energisch (Stormily agitated -- Energetic) 29:40
Symphony No. 5
I. Trauermarsch (Funeral March) C# minor 48:18 II. Moving stormily, with the greatest vehemence (Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz) A minor 1:01:20 III. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell D major 1:15:41 IV. Adagietto. Sehr langsam F major 1:34:08 V. Rondo-Finale. Allegro - Allegro giocoso. Frisch D major 1:41:46
Mahler: Symphony No. 1 "The Titan"
Bernstein · Vienna Philharmonic Orchestra
Leonard Bernstein "Symphony No 5" Mahler΄
Gustav Mahler "Symphony No 2", Leonard Bernstein
Mahler: Symphony No. 3, Bernstein - Vienna Philharmonic Orchestra
Mahler Symphony No 4 G major, L. Bernstein, Wiener Philharmoniker
Mahler - Symphony No 6 in A minor, Bernstein, Wiener Philharmoniker
Mahler - Symphony No 7 in E minor, Bernstein,Wiener Philharmoniker
Mahler: Symphony No. 8
Bernstein · Vienna Philharmonic Orchestra
Mahler Symphony no. 9 - Leonard Bernstein - Vienna Philharmonic Orchestra
Gustav Mahler
Κατάλογος συνθέσεων από τον Gustav Mahler
Gustav Mahler Pictures
Gustav Mahler, οραματιστής και δυνάστης
Γκούσταβ Μάλερ: Αυτοβιογραφία γραμμένη με νότες
ΓΚΟΥΣΤΑΒ ΜΑΛΕΡ, ΤΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΤΗΣ ΓΗΣ
Γιατί ο Γκούσταβ Μάλερ θεωρείται «ψυχαναλυτής»
της συμφωνικής μουσικής του 20ού αι.
Ψυχαναλύοντας τον Μάλερ.
Το θέατρο καιγόταν και ο Γκούσταβ Μάλερ συνέχιζε να διευθύνει.
Alma Mahler
Άλμα Μάλερ
The Alma problem. Married to Gustav Mahler at 22, Alma Schindler’s composing career was cut short at her husband’s insistence. But this extraordinary woman was far from a tragic victim of misogyny
Big bang theory: discovering Mahler. How did Mahler go from being a byword for excess to the composer every orchestra wants to perform? On the 150th anniversary of his birth, Tom Service explores the passions that powered his music
Mahler: 15 facts about the great composer
www.youtube-Gustav Mahler
Mahler: Symphony No. 1 & Symphony No. 5
Symphony No. 1 in D major ("Titan")
I. Langsam, schleppend (Slowly, dragging) Immer sehr gemächlich (very restrained throughout) II. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell (Moving strongly, but not too quickly), Recht gemächlich (restrained) 12:31 III. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (Solemnly and measured, without dragging), Sehr einfach und schlicht wie eine Volksweise (very simple, like a folk-tune), and Wieder etwas bewegter, wie im Anfang (something stronger, as at the start) 19:24 IV. Stürmisch bewegt -- Energisch (Stormily agitated -- Energetic) 29:40
Symphony No. 5
I. Trauermarsch (Funeral March) C# minor 48:18 II. Moving stormily, with the greatest vehemence (Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz) A minor 1:01:20 III. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell D major 1:15:41 IV. Adagietto. Sehr langsam F major 1:34:08 V. Rondo-Finale. Allegro - Allegro giocoso. Frisch D major 1:41:46
Mahler: Symphony No. 1 "The Titan"
Bernstein · Vienna Philharmonic Orchestra
Leonard Bernstein "Symphony No 5" Mahler΄
Gustav Mahler "Symphony No 2", Leonard Bernstein
Mahler: Symphony No. 3, Bernstein - Vienna Philharmonic Orchestra
Mahler Symphony No 4 G major, L. Bernstein, Wiener Philharmoniker
Mahler - Symphony No 6 in A minor, Bernstein, Wiener Philharmoniker
Mahler - Symphony No 7 in E minor, Bernstein,Wiener Philharmoniker
Mahler: Symphony No. 8
Bernstein · Vienna Philharmonic Orchestra
Mahler Symphony no. 9 - Leonard Bernstein - Vienna Philharmonic Orchestra
Mahler - Symphony No. 10 "Adagio", Bernstein ,Vienna Philharmonic
Mahler - Kindertotenlieder (Hampson, Bernstein, VPO)
Mahler - Das Lied von der Erde, Bernstein,Israel Philharmonic Orchestra
Mahler - Kindertotenlieder (Hampson, Bernstein, VPO)
Mahler - Das Lied von der Erde, Bernstein,Israel Philharmonic Orchestra
The Best of Gustav Mahler
(0:00) Symphony No.1 in D major - II: Kraftig Bewegt, Doch Nicht Zu Schnell (6:47) Symphony No.2 in C minor "Resurrection" 5d: Langsam. Misterioso (13:27) Symphony No.2 in C minor "Resurrection" - 5e. "O glaube, mein Herz, o glaube" (21:07) Symphony No.3 in D minor - IV: Sehr langsam. (29:50) Symphony No.3 in D minor - V: Lustig im Tempo und keck im Ausdruck (33:54) Symphony No.4 in G major - IV: Sehr behaglich "Wir genießen die himmlischen Freuden"
(42:49) Symphony No.5 in C sharp minor - I: Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt (57:21) Symphony No.5 in C sharp minor - IV: Adagietto. Sehr langsam (1:08:34) Symphony No.6 in A minor "Tragic" - II: Andante moderato (1:22:31) Symphony No.7 in E minor - III: Scherzo. Schattenhaft - Trio (1:32:24) Symphony No.8 in E flat major "Symphony of a Thousand" - Part 1. Hymnus "Veni creator spiritus" - Veni, creator spiritus (1:36:14) Symphony No.8 in E flat major - Part 2: Final scene from Goethe's Faust - Alles Vergängliche (1:42:58) Symphony No.9 in D major - 2a. Im Tempo eines gemächlichen Ländlers (1:45:46) Symphony No.10 in F sharp minor - II: Scherzo I
ΣXETIKA KEIMENA
(42:49) Symphony No.5 in C sharp minor - I: Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt (57:21) Symphony No.5 in C sharp minor - IV: Adagietto. Sehr langsam (1:08:34) Symphony No.6 in A minor "Tragic" - II: Andante moderato (1:22:31) Symphony No.7 in E minor - III: Scherzo. Schattenhaft - Trio (1:32:24) Symphony No.8 in E flat major "Symphony of a Thousand" - Part 1. Hymnus "Veni creator spiritus" - Veni, creator spiritus (1:36:14) Symphony No.8 in E flat major - Part 2: Final scene from Goethe's Faust - Alles Vergängliche (1:42:58) Symphony No.9 in D major - 2a. Im Tempo eines gemächlichen Ländlers (1:45:46) Symphony No.10 in F sharp minor - II: Scherzo I
1.
Ο Δημήτρης Μητρόπουλος
Ο Δημήτρης Μητρόπουλος
γράφει για την "Πρώτη Συμφωνία" του Μάλερ
[Κώστιος Α., Δημήτρης Μητρόπουλος, Αθήνα 1996]
«Το τραγούδι της Νεότητος», ή καλύτερα «Η Τραγωδία της Νεότητος», η Τραγωδία κάθε νεότητος που πρωτοξυπνάει και που με ξέχειλη, σφριγούσα καρδιά βαδίζει μεσ' στη ζωή γεμάτη χαρά, έτοιμη να παραδοθεί ολότελα και να δεχθεί όλα τα δώρα του Σύμπαντος, γεμάτη από αγάπη και αυτοθυσία, έως ότου, αντιμετωπίζοντας λίγο-λίγο την ποταπότητα και την αθλιότητα της ζωής, ραγίσει από απογοήτευση.
Τίποτε δεν είναι τρομερότερο από την απογοήτευση ενός νέου ο οποίος μπαίνει μεσ' στον κόσμο γεμάτος εμπιστοσύνη και εις τον οποίον αίφνης παρουσιάζονται οι ασχήμιες και οι ποταπότητες των ανθρώπων. Ο Μάλερ, ασφαλώς, θα είχε προσβληθεί κατάκαρδα στα πρώτα βήματα της ζωής του και θα γνώρισε καλά το πόσο οι απογοητεύσεις αυτές είναι σαν δαίμονες καταστρεπτικοί, που κάνουν τον άνθρωπο πότε ανίκανο για την ζωή, πότε εκκεντρικό και μισάνθρωπο: μόνον ο πραγματικά μεγάλος, με μια επίμονη υπερηφάνεια, βαδίζει εναντίον κάθε ασχήμιας, κάθε ποταπότητας, την καταπολεμάει, πληγώνεται αλύπητα και με μια σιδερένια δύναμη, μέσα από εκατό πληγές ματωμένες, ξαναζωντανεύει πάλι και τέλος νικά.
Σε μια τέτοια ατμόσφαιρα ζωής βρισκόταν ο Μάλερ στα τριάντα του χρόνια, την έκφραση της οποίας μας έδωσε σ' αυτή την πρώτη του Συμφωνία. Πρέπει δε να τονίσω ότι οι διάφορες φάσεις και τα γεγονότα της ζωής του είχαν πάντοτε στη δημιουργία του μια άμεση επίδραση. Το έργο του αυτό, δια το οποίο θα μιλήσουμε σήμερα, είναι ένα έργο παράξενο, γραμμένο με άγρια καρδιά, γεμάτο από τολμηρότητες, γεμάτο απαισιοδοξία, συναρπαστικό, διαπεραστικό, ανώμαλο, όπως η ίδια η νεότης, ανομοιογενές στη φόρμα του, και εν τούτοις σχεδιασμένο με μια συναρπαστική δύναμη και πειστικότητα. Προπαντός όμως είναι γραμμένο με ένα ύφος τόσο ιδιάζον, που μόνο σε πολύ λίγα πρωτόλεια έργα συναντά κανείς. Οι περισσότεροι συνθέτες ή συνδέονται με μια παράδοση, ή εξακολουθούν ένα δρόμο που χάραξαν οι προηγούμενοι τους, ή παρουσιάζουν κανένα σπόρο παρμένο από ξένους αγρούς. Μάλιστα σε πολλούς από τους μεγάλους, αίφνης στον Μπετόβεν, στον Βάγκνερ, στον Μπράμς στα πρώτα τους έργα, δεν βλέπει κανείς παρά μια συνέχεια των δρόμων που χάραξαν οι προηγούμενοι τους. Ενώ αυτό το πρώτο έργο δεν μας παρουσιάζει τίποτε άλλο παρά μόνο τον Μάλερ, ολόκληρον τον Μάλερ. Δεν μπορεί να το κατατάξει κανείς σε τίποτε προηγούμενο, μιλάει ολότελα μια δική του γλώσσα. Έχει μια αξιοθαύμαστη μουσική διάλεκτον ακόμα και εκεί που φαίνεται ότι σκοντάφτει, εκεί που η έκφρασις γίνεται άγρια και υπερβολική.
Επιπλέον [έχει] μια υποκειμενική και μια αντικειμενική γλώσσα.
Η Υποκειμενική: Θυελλώδης, με φανατικό ιδανισμό για τα ψηλά πράγματα, για κάθε μεγάλη ιδέα, πολεμική, ακατάσχετα προκλητική, η οποία προσκαλεί σ' ένα πόλεμο από τον οποίο πρόκειται να κριθεί η τύχη ολόκληρης της ανθρωπότητας, μια γλώσσα γεμάτη αλύπητη αυτοειρωνία -αυτοκατηγορία- αυτοτιμωρία, που δε φοβάται το ξέσπασμα μιας διαπεραστικής και απελπισμένης παρωδιστικής εκφράσεως, και που μέσα στην τυραννική καυστικότητα της, το φοβερό σαρκασμό της, ενεργεί μ' ένα γεμάτο πάθος, θεληματικό, κωμικά δυσάρεστο υπερρομαντισμό.
Η Αντικειμενική: Ηχεί κατά τέτοιον τρόπο που αισθάνεται κανείς πως όλα τα μυστικά των κινητών και ακίνητων πραγμάτων της φύσεως έγιναν δια μιας ηχηρά, σαν η ομίχλη, ο πρωινός αέρας, το νωπό χορτάρι και τα φτερουγίσματα των πουλιών ν' άρχιζαν να μιλάνε δυνατά με ήχους• επιπλέον ένα εμπνευσμένο, συγκινητικό τραγούδημα σαν από παλιά ξεχασμένα παιδικά μας τραγούδια, μια απλή παιδιάστικη επανάληψη όλων των πραγμάτων που μας συγκινούν εγκάρδια, όπως εξέφραζαν τα παλιά λαϊκά τραγούδια τις γιορτές, τις εργάσιμες ημέρες, τη χαρά, τη λύπη, και εν τούτοις όλα αυτά με μιαν έκφραση σημερινή, γεμάτη πάθος.
Σ' αυτό το πρώτο του έργο πόσες φορές ο Μάλερ προσεπάθησε να βάλει προγραμματικές σημειώσεις, με το σκοπό να κάνει αντιληπτή την ατμόσφαιρα του έργου του. Αργότερα όμως παράτησε κάθε ιδέα επεξηγήσεων και σημειώσεων, θεώρησε την προσπάθεια του αυτή ως μια παρεξήγηση μάλλον του ίδιου του εαυτού του και απεφάσισε πια να εκφράζεται μόνο με τα μέσα της τέχνης του ήχου, τα όποια πραγματικά κατείχε με μια απεριόριστη εκφραστική δύναμη. Πολλές φορές έλεγε σε φίλους του πως αισθάνεται ότι του είναι δυνατόν να εκφράσει μουσικώς ακόμα και τις φιλοσοφικές του αντιλήψεις για τον κόσμο, για τη ζωή, όπως οποιοδήποτε άλλο συναίσθημα, ή μια εκδήλωση της φύσεως, ή ένα τοπίο. Μόνο στις παρτισιόν [παρτιτούρες] του έβαζε σημειώσεις ως μέσον οδηγίας στον εκτελεστή, έξω δε από το συμφωνικό μέρος του έργου του απέρριψε κάθε σχόλιο, κάθε προγραμματική επεξήγηση. Ήθελε να αποτείνεται μόνο στο αίσθημα και όχι στο νου και προτιμούσε χίλιες φορές καλύτερα να παρανοήσουν τη μουσική του, παρά να την εννοήσουν μέσα από ένα ορισμένο προγραμματικό σχόλιο.
Η Υποκειμενική: Θυελλώδης, με φανατικό ιδανισμό για τα ψηλά πράγματα, για κάθε μεγάλη ιδέα, πολεμική, ακατάσχετα προκλητική, η οποία προσκαλεί σ' ένα πόλεμο από τον οποίο πρόκειται να κριθεί η τύχη ολόκληρης της ανθρωπότητας, μια γλώσσα γεμάτη αλύπητη αυτοειρωνία -αυτοκατηγορία- αυτοτιμωρία, που δε φοβάται το ξέσπασμα μιας διαπεραστικής και απελπισμένης παρωδιστικής εκφράσεως, και που μέσα στην τυραννική καυστικότητα της, το φοβερό σαρκασμό της, ενεργεί μ' ένα γεμάτο πάθος, θεληματικό, κωμικά δυσάρεστο υπερρομαντισμό.
Η Αντικειμενική: Ηχεί κατά τέτοιον τρόπο που αισθάνεται κανείς πως όλα τα μυστικά των κινητών και ακίνητων πραγμάτων της φύσεως έγιναν δια μιας ηχηρά, σαν η ομίχλη, ο πρωινός αέρας, το νωπό χορτάρι και τα φτερουγίσματα των πουλιών ν' άρχιζαν να μιλάνε δυνατά με ήχους• επιπλέον ένα εμπνευσμένο, συγκινητικό τραγούδημα σαν από παλιά ξεχασμένα παιδικά μας τραγούδια, μια απλή παιδιάστικη επανάληψη όλων των πραγμάτων που μας συγκινούν εγκάρδια, όπως εξέφραζαν τα παλιά λαϊκά τραγούδια τις γιορτές, τις εργάσιμες ημέρες, τη χαρά, τη λύπη, και εν τούτοις όλα αυτά με μιαν έκφραση σημερινή, γεμάτη πάθος.
Σ' αυτό το πρώτο του έργο πόσες φορές ο Μάλερ προσεπάθησε να βάλει προγραμματικές σημειώσεις, με το σκοπό να κάνει αντιληπτή την ατμόσφαιρα του έργου του. Αργότερα όμως παράτησε κάθε ιδέα επεξηγήσεων και σημειώσεων, θεώρησε την προσπάθεια του αυτή ως μια παρεξήγηση μάλλον του ίδιου του εαυτού του και απεφάσισε πια να εκφράζεται μόνο με τα μέσα της τέχνης του ήχου, τα όποια πραγματικά κατείχε με μια απεριόριστη εκφραστική δύναμη. Πολλές φορές έλεγε σε φίλους του πως αισθάνεται ότι του είναι δυνατόν να εκφράσει μουσικώς ακόμα και τις φιλοσοφικές του αντιλήψεις για τον κόσμο, για τη ζωή, όπως οποιοδήποτε άλλο συναίσθημα, ή μια εκδήλωση της φύσεως, ή ένα τοπίο. Μόνο στις παρτισιόν [παρτιτούρες] του έβαζε σημειώσεις ως μέσον οδηγίας στον εκτελεστή, έξω δε από το συμφωνικό μέρος του έργου του απέρριψε κάθε σχόλιο, κάθε προγραμματική επεξήγηση. Ήθελε να αποτείνεται μόνο στο αίσθημα και όχι στο νου και προτιμούσε χίλιες φορές καλύτερα να παρανοήσουν τη μουσική του, παρά να την εννοήσουν μέσα από ένα ορισμένο προγραμματικό σχόλιο.
Στην αρχή ονόμασε την Συμφωνία αυτή «Τιτάνα» αλλά και αυτό δεν απέδιδε την ιδέα του. Η λέξις αυτή θύμιζε τις Γιγαντομαχίες του Ολύμπου και ασφαλώς τίποτε το παρόμοιο δεν παρουσιάζουν τα πρώτα τρία μέρη της Συμφωνίας. Προσπάθησε να ονομάσει το τρίτο μέρος «Ο Θάνατος του Κυνηγού» κατόπιν, από μια παλιά εικόνα που παρίστανε τα θηρία του δάσους ν' ακολουθούν την νεκρική πομπή ενός κυνηγού μια ατμόσφαιρα ήρεμη, παραμυθένια ακόμα και θλιβερή, η οποία δεν είχε απολύτως καμία σχέση με την ανατριχιαστική, σαρκαστικά ειρωνική, εκμηδενιστική ατμόσφαιρα του τρίτου μέρους της Συμφωνίας. Όχι. Τίποτε απ' όλα αυτά. Σαν μια θύελλα που ξεσπάει, γεμάτη από ήλιο και αγάπη, γεμάτη πόνο και περιφρόνηση, επίμονη, αντάρτικη και νικηφόρος, με ύφος γεμάτο από νεανικό θάρρος, αυτό είναι η γενική ατμόσφαιρα της πρώτης του Συμφωνίας και παραμένει η ίδια και στα μεταγενέστερα του έργα.
Και ο ίδιος ακόμα είχε καθαρά αναγνωρίσει ότι η μουσική του έχει απόλυτα τις ρίζες της στο ασυνείδητο συναίσθημα, στο ένστικτο και προπάντων στο αίσθημα της φύσεως. Είχε εκφράσει κάποτε (μα πολύ αργότερα όμως) την ελπίδα ότι μια μέρα θα τον αποκαλούσαν «Τραγουδιστή της φύσεως», με την ίδια σημασία που απεκάλεσαν τον Μότσαρτ «Τραγουδιστή της Αγάπης». Όταν αργότερα τελείωνε την τρίτη του Συμφωνία έγραψε σε μια φίλη του: «Το έργο μου αυτό θα με παρουσιάσει στο κοινό ως τον Τραγουδιστή της Φύσεως- αλλά ότι αυτή η Φύση περιέχει μέσα της κάθε τι ανατριχιαστικό, φοβερό, μεγάλο, αλλά επίσης και κάθε τι γοητευτικό (ακριβώς αυτό ήθελα να εκφράσω μέσα σ' όλο το έργο μου μ' ένα τρόπο επαναστατικά εξελιγμένο), από αυτά όλα, φυσικά, κανείς δεν θ' αντιληφθεί τίποτε. Μάλιστα μου φαίνεται παράξενο πως οι περισσότεροι, όταν μιλούν για Φύση, εννοούν πάντα λουλούδια, πουλιά, τον ψίθυρο του δάσους κτλ. - το θεό Διόνυσο όμως, τον μεγάλο Πάνα, κανείς δεν τον σκέπτεται: να ένα είδος προγράμματος ή καλύτερα ένα δείγμα του πως εγώ γράφω μουσική. Είναι πάντοτε και παντού μόνον φωνή της Φύσεως. Μου φαίνεται πως η μουσική μου είναι αυτό που είπε μια φορά ο Μπύλοφ(1): ένα συμφωνικό πρόβλημα. Άλλο είδος προγράμματος δεν αναγνωρίζω, τουλάχιστον για τα δικά μου τα έργα. Εάν έδωσα εδώ και εκεί μερικές σημειώσεις, τις έδωσα μόνο για μια σαφή κατανόηση εκ μέρους του καλλιτέχνου που θα την εκτελέσει. Αν χρειασθούν λόγια, τότε υπάρχει η ανθρώπινη φωνή, η οποία μπορεί, συνδεδεμένη με τη μουσική, να εκφράσει τις πιο τολμηρές προθέσεις. Εδώ όμως πρόκειται για το Σύμπαν, για το σύνολον της Φύσεως, η οποία, ούτως ειπείν, εξύπνησε από την ανεξιχνίαστη σιωπή της για να μιλήσει σε ήχους και να τραγουδήσει».
Στην πρώτη Συμφωνία βασιλεύει ακόμα μια ανεξιχνίαστη σιωπή. Θέλει να πει: είναι καθαρώς οργανική, είναι στο πρώτο της μέρος όλη «Φωνή της Φύσεως», κατόπιν δε όλη «Φωνή της Ψυχής», χωρίς τίποτε άλλο να προσθέσει κανείς για επεξήγηση, παρά το ότι είναι όλη ένα συναίσθημα Φύσεως και Ζωής. Τα ίδια, δηλαδή, στοιχεία που βρίσκουμε και στις μεσαίες Συμφωνίες του Μπετόβεν, 6η, 7η και 8η.
Την ατμόσφαιρα αυτού του έργου ο Μάλερ είχε ήδη παρουσιάσει πέντε χρόνια πριν, ως Ποιητής και Μουσικός, σε κάτι μικρές εικόνες του, μικρά του τραγούδια, με το όνομα «Τραγούδια ενός Ταξιδιάρικου Συντρόφου»(2). Την ατμόσφαιρα αυτή την ποιητική, αλλά και την μουσική, την μεταχειρίσθηκε κατόπιν σ' αυτή την πρώτη του Συμφωνία. Τα μουσικά μοτίβα των τραγουδιών αυτών, καθώς και η ποιητική τους ατμόσφαιρα, είναι κάτι περισσότερο από Πρόλογος της Συμφωνίας. Μέσα στο μεγάλο Οργανισμό της Συμφωνίας ρέει το ίδιο αίμα, κτυπάει η ίδια καρδιά και έχουν τα δυο αυτά έργα μεταξύ τους την ίδια σχέση που έχει ο ώριμος άνδρας προς το παιδί που ήταν μόλις προ ολίγων ετών.
Ο «Ταξιδιάρικος Σύντροφος», ο νέος, ο οποίος χαρούμενος, με καρδιοχτύπι, χαιρετάει τη Ζωή και το Σύμπαν, που μόλις τώρα άρχισε να του γίνεται αντιληπτό, εκφράζεται με τα εξής απλά και εμπιστευτικά λόγια:
Βγήκα σήμερα το πρωί στον αγρό και στα λειβάδια
Η πρωινή δροσιά ήταν ακόμα επάνω στα χόρτα
Και ένας σπίνος μου 'πε χαρούμενα καλημέρα,
Δεν είναι ωραία η πλάση σήμερα;
Και αίφνης άρχισε να λάμπει όλη η πλάση
Από τις αχτίδες του ήλιου
Και όλα, μεγάλα και μικρά
Πήρανε χρώμα και ήχο(3).
Αυτό είναι το πρώτο μέρος αυτής της νεανικής συμφωνικής μουσικής.
Ενωρίς το πρωί, πολύ πρωί, προτού ανατείλει ο ήλιος, σαν η ησυχία ν' άρχισε να ηχεί, τα βιολιά αρχίζουν να παίζουν ένα πολύ ψηλό λα κρατημένο. Το ίδιο κάνουν, πολύ σιγανά, οι βιόλες, τα τσέλα και τα μπάσα, παίζοντας το πιο χαμηλό λα. Ένα αργά παιγμένο διάστημα τετάρτης «λα-μι» από τα ξύλινα όργανα, που αργότερα θα γίνει η φωνή του κούκου και το οποίο είναι το βασικό μοτίβο όλου του πρώτου μέρους και ίσως όλης της Συμφωνίας.
Μέσα σ' αυτόν τον αργό, σιγανά κρατημένο ήχο, που μοιάζει σαν μια παράξενη φωνή της Φύσεως, που αρχίζει από το τίποτα να ηχεί ολίγον κατ' ολίγον, ακούγεται ένα θέμα, πρώτα στα κλαρινέτα, κατόπιν στις τρομπέτες, κάτι ήχοι που έρχονται από μακριά και μοιάζουν σαν ένα ξύπνημα. Φαίνονται όλο και περισσότερο να ξυπνάν και να πλησιάζουν. Το διάστημα της τετάρτης γίνεται ολοένα και γοργότερο, έως ότου μεταμορφωθεί στο ρυθμό της φωνής του κούκου, ο οποίος χαρούμενος φωνάζει μέσα στη βαθειά ησυχία ένα Gruss Gott, μια καλημέρα.
Πάλι όλα ησυχάζουν, μόνο εκείνο το μυστηριώδες κρατημένο λα των εγχόρδων εξακολουθεί σιγανά, σαν τη φωνή της πρωινής ομίχλης, όταν αίφνης τα κόρνα αρχίζουν να παίζουν ένα ήσυχο, σοβαρό τραγούδι, ενώ ανάμεσα ακούγονται πάλι τα χαρούμενα ξυπνήματα στις τρομπέτες.
Ύστερα πάλι μια σιωπή. Ο παράξενος ήχος του ψηλού λα σιωπά, μόνο βαθιά στα μπάσα εξακολουθεί να ηχεί ακόμα και μοιάζει σαν να ξανασκοτάδιασε απότομα πάλι. Ένα δυσάρεστο, σκοτεινό, έρπον μοτίβο στα τσέλα και μπάσα συνοδευόμενο από ένα πολύ σιγανό τρέμολο των τύμπανων. Η σημασία αυτού του μοτίβου θα φανεί αργότερα, θα λάβει την ολοκληρωτική του έκφραση στο τελευταίο μέρος της Συμφωνίας.
Το βασικό μοτίβο, το διάστημα της τετάρτης, ξανάρχεται πάλι στην αρχική του όψη. Σαν να τεντώνεται κανείς προτού ξυπνήσει. Και το μοτίβο αυτό αρχίζει τώρα πια να εξελίσσεται λίγο-λίγο στο πρώτο κύριο θέμα του πρώτου μέρους, το οποίο είναι ακριβώς το ίδιο με το δεύτερο τραγούδι από την σειρά των τεσσάρων τραγουδιών του «Ταξιδιάρικου Συντρόφου».
Το θέμα αυτό, που προκύπτει ολίγο κατ' ολίγο από το μοτίβο της φωνής του κούκου, προχωρεί ειδυλλιακό σαν τον χαρούμενο οδοιπόρο - μόνο που φαίνεται πως δεν είναι μόνος του και πως κουβεντιάζει με τον εαυτό του. Δηλαδή, για να το πούμε πιο πεζά, το θέμα αυτό παρουσιάζεται σαν μια ιμιτασιόν κανόνος(4)• παρακάτω σε μια χαρούμενη κίνηση, όλο και περισσότερο, για να φτάσει σ' ένα πολύ εύθυμο ξέσπασμα, μέσα στο οποίο φωνάζει έξαλλα ο χαρούμενος κούκος, ακούγονται τα τρίγωνα και οι αδειανές πέμπτες στα μπάσα δίνουν την εντύπωση χορού. Και όλο αυτό το συναρμολόγημα δεν είναι παρά μόνο ένα θέμα, αδύνατον να το υποδιαιρέσει κανείς, τόσο σφιχτοδεμένα κυλάει και προχωρεί με ένα μεγάλο κρεσέντο και στριντζέντο(5) - είναι σαν να βλέπει κανείς πραγματικά τον ανοιχτόκαρδο οδοιπόρο να τραγουδάει, να χορεύει.
Δεν είναι ωραία η πλάση σήμερα; Γίνεται πραγματικά ωραία• ακόμα ο ήλιος δεν βγήκε. Ακόμα μια φορά ηχεί σιγανά η μυστηριώδης ησυχία. Πάλι το κρατημένο λα. Για μια στιγμή φαίνεται να σταματά το χαρωπό τραγούδι και τα φτερουγίσματα των πουλιών απαντούν σαν ηχώ στο σταματημένο τραγούδι. Αίφνης το σκοτεινό μοτίβο παρουσιάζεται πάλι, σαν μια κακή προειδοποίηση, μα ένα άλλο, καινούριο μοτίβο ακούγεται στα τσέλα και στα κόρνα σαν να λέει: μη φοβάσαι, δεν μπορεί να σου συμβεί τίποτε (το μοτίβο αυτό, στην πρωτόγονή του ακόμα μορφή, είναι το δεύτερο, ή πλάγιο θέμα του πρώτου μέρους της Συμφωνίας). Ο κούκος φωνάζει πάλι, προφητεύοντας δώδεκα ωραία χρόνια, και τώρα ακούγεται από τα κόρνα ένα τραγούδι σαν να θέλει να καταπραΰνει την συγκινημένη ψυχή και που μοιάζει να είναι γεμάτο από φως.
Με πόση θρησκευτική δύναμη και θάρρος παρουσιάζεται εδώ αυτό το απλό τραγούδι, με τις τόσο απλοϊκές του συγχορδίες• ασήμαντο θα το έλεγαν οι μερικοί (μπανάλ, τριβιάλ). Πιθανόν - αν και υπάρχουν, ασφαλώς, πολλά θέματα σπουδαίων και φημισμένων έργων, τα οποία δεν είναι σημαντικότερα από αυτό. Πρέπει να κοιτάξει όμως κανείς τι γίνεται από αυτό, τι εξέλιξη λαμβάνει ολίγον κατ' ολίγον το πλάγιο αυτό θέμα του πρώτου μέρους της Συμφωνίας από την πρωτόγονη του μορφή έως την τελειωτική του∙ και τώρα μας παρουσιάζεται πια ολότελα το πλάγιο θέμα, συνοδευόμενο από τα τερετίσματα των φωνών των πουλιών.
Και εδώ πλέον αρχίζει το μέρος της επεξεργασίας όλων των θεμάτων, όπου πρωτοπαρουσιάζεται επιπλέον το θέμα του Πεπρωμένου, το οποίο μόνο στο τελευταίο μέρος της Συμφωνίας θα λάβει την πραγματική του υπόσταση και εξέλιξη - και έτσι όλο αυτό το αντιστικτικό σύνολο κλείνει σ' ένα πελώριο κρεσέντο, όπου ξεσπάει όλη η χαρά της νιότης σ' ένα γιορτινό ύμνο, με μια απολύτρωση που μόνο μια τρελλόχαρη νιότη μπορεί να αισθανθεί.
Στη ρεπρίζ [επανέκθεση] ξανάρχεται πάλι το κύριο θέμα, αυτή τη φορά όμως όχι πια με ύφος ειδυλλιακό, αλλά με ένα ύφος υπερήφανο, γιορτινό και λαμπερό, όπου η ορχήστρα, κάνοντας ένα μεγάλο στριντζέντο, ξεσπάει σ' ένα ακράτητο γέλιο, και έτσι τελειώνει το πρώτο μέρος της Συμφωνίας με μια έξαλλη ευθυμία.
Το δεύτερο μέρος της Συμφωνίας, σε φόρμα Σκέρτσου, μας μεταφέρει σε άλλα επίπεδα ολιγότερο υψηλά. Εδώ η έκφραση είναι μάλλον αισθησιακή. Οι αθώες και απλοϊκές γιορτές ενός χωριού∙ ένα ερωτικό επεισόδιο του Ταξιδιάρικου Συντρόφου μεσ' στο πανηγύρι: χορεύει εύθυμα με το κορίτσι του ένα χωριάτικο βαλς. Επίσης και εδώ αρχίζει το μέρος αυτό με το βασικό μοτίβο, το διάστημα της τετάρτης. Το Τρίο έρχεται μάλλον πιο γλυκό και πιο ήσυχο, σαν να σταμάτησε ο χορός και σαν ένα μόνο από τα ζευγάρια που χόρευαν, χωρίς να προσέχει πια τους άλλους, μιλώντας ένα κρυφό διάλογο, εξακολουθεί να χορεύει. Παρά κάτω ο διάλογος αυτός γίνεται πιο εσωτερικός, πιο παθητικός, και πάλι με ορμή και ευθυμία ξαναρχίζει ο χωριάτικος χορός του πανηγυριού, για να τελειώσει με ένα μεγάλο στριντζέντο της Ορχήστρας. Ένα θαυμάσιο κομμάτι, έχοντας τα γνήσια χρώματα του Μάλερ, την ξέχειλη επιθυμία του και την χαρακτηριστική ενορχήστρωση του.
Η τότε κριτική δεν βρήκε το Σκέρτσο αυτό αντάξιο ενός σοβαρού συμφωνικού έργου, όλοι παρεξήγησαν την αυθόρμητη, γεμάτη από υγεία και χωριάτικη ευθυμία, έκφραση του. Εκείνο όμως που δε βάσταξαν οι κύριοι κριτικοί είναι το τρίτο μέρος της Συμφωνίας: πώς μπορεί κανείς να μεταχειρισθεί ένα τόσο τετριμμένο τραγούδι σαν το «Μπρούντερ Μάρτιν» ή «Φρερ Ζακ», ένα τραγούδι του δρόμου, και να το επεξεργασθεί, και να προσθέσει ακόμα και άλλες, παρόμοιες τετριμμένες μελωδίες, που ακούει κανείς στους χωριάτικους Βοημικούς δρόμους τρομερό και φοβερό.
Και όμως ακριβώς αυτό το Αντάντε της Συμφωνίας είναι ένα ανήκουστο πνευματικό ξέσπασμα, αντάξιο ενός μεγάλου genie. Ένα κομμάτι με μια τόσο άγρια πονεμένη ειρωνεία, με μια εσωτερική ανησυχία και με μια τέτοια εσωτερική καταστροφή. Μας δίνει μια ατμόσφαιρα, μια μισότρελη κατάσταση ενός ανθρώπου που είναι κατάκαρδα κτυπημένος, που είναι απαρηγόρητος, και ο οποίος εκφράζεται με μια σαρκαστική ειρωνεία για όλα τα πράγματα που τον περιτριγυρίζουν. Πόσες φορές μας συμβαίνει στις στιγμές μας τις πιο πονεμένες, τις πιο νευριασμένες, να μας έρχονται κάτι έμμονες, τετριμμένες, δυσάρεστες μελωδίες στο κεφάλι, σαν να θέλουμε με αυτές να τυραννήσουμε περισσότερο τον εαυτό μας. Αυτές οι καθημερινές, τιποτένιες μελωδίες, που τόσο επίμονα πολλές φορές στις πιο απελπισμένες μας στιγμές μας ενοχλούν, αυτές είναι οι δήθεν μπαναλιτέ που υπάρχουν θεληματικά σ' αυτό το ανατριχιαστικό Αντάντε, το γεμάτο από ένα δυσάρεστο χιούμορ.
Ανάμεσα στο Σκέρτσο και το Αντάντε ο Μάλερ ζητούσε πάντα να γίνεται μια παύση, τουλάχιστον πέντε λεπτών. Είπαμε παραπάνω ότι αυτή η έμμονη και δυσάρεστη μελωδία είναι ο πασίγνωστος κανών «Φρερ Ζακ». Και εδώ πάλι, το τρίτο μέρος της Συμφωνίας, αρχίζει με το βασικό μοτίβο του διαστήματος της τετάρτης, σ' ένα πένθιμο ρυθμό από τα τύμπανα και μετά από δυο μέτρα αρχίζει ένα μοναχό κοντραμπάσο να παίζει στο ψηλό του ρεζίστρ [στην ψηλή του περιοχή] το τετριμμένο θέμα αυτό του «Φρερ Ζακ» δίνοντας ακριβώς ένα θεληματικά δυσάρεστο, σαρκαστικό ήχο, μια ατμόσφαιρα αγχόνης. Δηλαδή την μελωδία αυτή που σιχαινόμαστε [ακούμε] παιγμένη κατά τον πιο δυσάρεστο τρόπο και ολίγο κατ' ολίγο αρχίζουν όλα τα όργανα της ορχήστρας, το ένα μετά το άλλο, να παίζουν πένθιμα και επίμονα σε ένα συνεχή κανόνα το θέμα αυτό του «Φρερ Ζακ». Εν τω μεταξύ, για να δώσει ακόμα πιο έντονη τη θεληματικά δυσάρεστη αυτή ατμόσφαιρα, ένα όμποε, και κατόπιν ένα μικρό κλαρίνο, παίζουν ένα ειρωνικό, περιγελαστικό μοτίβο, ενώ ο ρυθμός των τύμπανων και το μονότονο θέμα εξακολουθούν τον πένθιμο ρυθμό τους. Ξάφνου, μια άλλη τετριμμένη, παραπονιάρικη μελωδία ξεπροβάλλει, παιγμένη από δύο όμποε και συνοδευόμενη από δύο τρομπέτες, με ένα ύφος ταυτοχρόνως κτυπητά πονεμένο και ειρωνικό. Παρακάτω όλα αυτά δε με μια ενορχήστρωση με χρώματα που εκφράζουν την πιο φρικιαστική ατμόσφαιρα παρωδίας, ένα άγριο ξετίναγμα μιας ατέλειωτης εσωτερικής αηδίας. Ταυτοχρόνως, μια άπταιστη φόρμα του λίντ(6), που όσο και αν γίνεται ελεύθερη, βασίζεται σε μια θαυμάσια αρχιτεκτονική.
Το μεσαίο μέρος του Αντάντε είναι και αυτό παρμένο από τα τραγούδια του Ταξιδιάρικου Συντρόφου. Ένα θέμα απλοϊκό, ένα παιδιάστικο τραγούδι με λαϊκό χαρακτήρα. Η φρικιαστική ατμόσφαιρα του πρώτου μέρους του Αντάντε σβήνει ολίγο κατ' ολίγο σαν λυγμοί που πνίγονται, και όλα σωπαίνουν. Μόνον το βασικό μοτίβο της τετάρτης εξακολουθεί στα τύμπανα το ρυθμό του και λίγο-λίγο σταματά και αυτό.
Τώρα αρχίζει ένας ρυθμός με συγκοπές, σιγανά, που δίνει την εντύπωση σαν ν' άρχισε πάλι να κτυπάει η σταματημένη καρδιά, και τώρα τα βιολιά, μοιρασμένα παίζουν πολύ σιγανά την παιδιάστικη μελωδία, που αναφέραμε παραπάνω, με μια συγκινητικότατη εσωτερική έκφραση. Σαν ν' αναπνέει κανείς, σαν να ησύχασε η προηγούμενη ψυχική κατάστασις.
Ακόμα πιο φρικιαστική εντύπωση κάνει η επιστροφή του πρώτου μέρους του Αντάντε σ' ένα άλλο τόνο και δίνει ακόμα μια πιο απελπισμένη έκφραση. Εδώ αλλιώτικη ενορχήστρωση, επιπλέον δυο τρομπέτες παίζουν ένα λυπητερό, παλιό, ξεχασμένο τραγούδι, το οποίο διακόπτεται αίφνης με τη σατανική ειρωνεία των περιγελαστικών μοτίβων της αρχής του Αντάντε. Ύστερα ένα απότομο γρήγορο τέμπο, όπου τα ξύλινα μπαίνουν με μια αναίδεια, και ύστερα ένα τραγικό σβήσιμο των πάντων, ένα γενικό απηύδισμα, ένα κούρασμα, ενώ το έμμονο βασικό μοτίβο της τετάρτης «λα-ρε» εξακολουθεί πένθιμα τον μονότονο ρυθμό του, έως ότου σβήσει και αυτό ολότελα. Έχει την εντύπωση κανείς σαν να κρατιέται η αναπνοή του. Φυσικά μια τέτοια μουσική δεν μπορεί να γίνεται συχνά, και ο Μάλερ δεν ξανάγραψε πια ένα τέτοιο Αντάντε. Άλλωστε τέτοιες εξαιρετικές ψυχικές καταστάσεις σπάνια βρίσκονται στη ζωή και φυσικά η έκφραση τους στην Τέχνη είναι μια εντελώς εξαιρετική περίπτωσις. Η ατμόσφαιρα αυτοκτονίας που βασιλεύει μέσα σ' αυτό το κομμάτι είναι, ομολογουμένως, ένα πνευματικό μουσικό κατόρθωμα χωρίς παρόμοιο στη μουσική φιλολογία. Ένα τόλμημα που μόνον μια φορά μπορεί κανείς να επιτύχει. Ένα από τα πιο τολμηρά κατορθώματα του Μάλερ, ένα πείραμα που πέτυχε, δηλαδή να κατορθώσει να μουσικοποιήσει το ειρωνικό συναίσθημα, να παρουσιάσει την παρωδία ως ένα σοβαρό τεχνικό μέσον.
Ήταν επόμενο, εξαιτίας αυτής της εντελώς εξαιρετικής και παράξενης ατμόσφαιρας του Αντάντε αυτού, οι κριτικοί να βρίσουν και να κτυπήσουν αλύπητα τον Μάλερ. Και βέβαια, όταν δεν καταλάβει και δεν αισθανθεί κανείς την απελπισμένη μάσκα του δημίου που υπάρχει μέσα σ' αυτή τη μουσική, όταν δηλαδή πάρει κανείς στα σοβαρά το θεματικό υλικό και δεν καταλάβει τη θεληματική υπερβολική έκφραση, την θεληματικά ειρωνική εν γένει ατμόσφαιρα που υπάρχει μέσα στο έργο αυτό και το σκοπό του να παρουσιάσει ο συνθέτης το πρόβλημα μιας ειρωνικής, παρωδιστικής εκφράσεως, τότε, ασφαλώς, δεν κατάλαβε τίποτε, και αυτό συνέβη με τους τότε κριτικούς• και το αποτέλεσμα είναι ότι το έργο έζησε και θα ζήσει.
Το τελευταίο μέρος της Συμφωνίας αρχίζει αμέσως χωρίς διακοπή, από τη μια μεριά ένα σβήσιμο, η πιο απηυδισμένη κατάπτωσις, από την άλλη ένα επίμονο ξέσπασμα, μια κραυγή γεμάτη από αγριότητα και ηρωισμό, που αψηφάει και το θάνατο ακόμη. Τέτοια είναι η αντίθεσις των τελευταίων μέτρων του τρίτου μέρους και του πρώτου μέρους [πρώτου τμήματος] του τελευταίου μέρους της Συμφωνίας. Ένας φοβερός, διαπεραστικός κτύπος της ορχήστρας, με τις αστραπές των κυμβάλων και τους κεραυνούς των τύμπανων, μία συγχορδία κρατημένη στα πνευστά, κακόηχη και γεμάτη από πόνο, και μέσα σ' αυτή τη θύελλα αρχίζει, διακεκομμένα, η φράσις ενός ηρωικού θέματος από τα τρομπόνια και τις τρομπέτες, ένα τρομερό τρέμολο των βιολιών, ένα ούρλιασμα των ξύλινων πνευστών και πάλι το ηρωικό θέμα προχωρεί, ακολουθούμενο από την ακατάσχετη θύελλα των κρουστών και των εγχόρδων, μια σατανική πάλη του ηρωικού θέματος και των δαιμονισμένων στοιχείων της φύσεως. Και τέλος ξεσπά με ενεργητική δύναμη το πρώτο κύριο θέμα του Φινάλε από τα τονισμένα πασάζ(7) ογδόων των βιολιών. Το θέμα αυτό το συναντάμε στο πρώτο μέρος της Συμφωνίας ως μοτίβο του Πεπρωμένου.
Η γιγάντια αυτή πάλη προχωρεί σ' ένα μεγάλο ξέσπασμα και με τραγικούς λυγμούς πέφτει, σταματά, ησυχάζει σαν γοητευμένη μπροστά σ' ένα ουράνιο όραμα. Τα βιολιά παίζουν σιγά, σαν να τείνουν τα χέρια προς το ωραίο θέαμα, και τώρα αρχίζει με μια θαυμάσια, απερίγραπτα γλυκιά έκφραση, ένα τραγούδι, ένα εξαίσιο δείγμα της μελωδικής δύναμης του Μάλερ. [Στη συνέχεια] Ένα συγκινητικό σβήσιμο, ένα θαυμάσιος επίλογος στο πεντάλ(8) του ρε μπεμόλ [ύφεση].Έως εδώ έγινε πια η έκθεση του θεματικού υλικού του πρώτου μέρους του Φινάλε. Αλλά μ' ένα τρόπο δικό του, π.χ. το πρώτο θέμα παρουσιάζεται και αναπτύσσεται ταυτοχρόνως και δε σταματά παρά όταν πρόκειται ν' αρχίσει το δεύτερο, πλάγιο θέμα.
Και τώρα αρχίζει το πραγματικό μέρος της επεξεργασίας όλου του θεματικού υλικού της Συμφωνίας. Πρώτα το τέλειο σκοτείνιασμα, το ουράνιο όραμα εξαφανίζεται, στα βιολιά αρχίζει ένα σιγανό τρέμολο που συνοδεύει το σκοτεινό μοτίβο της αρχής, ταυτοχρόνως τα κλαρινέτα παίζουν το βασικό μοτίβο με τα διαστήματα της τετάρτης, όλα αυτά επάνω στο κρατημένο πεντάλ του ρε μπεμόλ. Αμέσως με μια αδύνατη έκφραση παίζουν τα κόρνα την κεφαλή του ηρωικού θέματος και σαν από ένα βαθύ ύπνο απαντούν οι τρομπέτες ένα απειλητικό τριόλι [τρίηχο], όταν αίφνης τα τρέμολα των βιολιών κάνουν ένα φοβερό κρεσέντο και ξεσπά εκ νέου η φοβερή πάλη της αρχής του Φινάλε. Το κύριο ηρωικό θέμα επαναλαμβάνεται συχνά από τις τρομπέτες και τα τρομπόνια, διάφορα γνωστά μοτίβα ακούγονται εδώ κι εκεί, κομματιασμένα, σαν να πετούν στον αέρα ακρωτηριασμένα μέλη, εμφανίζεται ξανά το θέμα του οράματος - όλα αυτά σαν ένα υπέροχο χάος, το οποίο λίγο-λίγο ξεδιαλύνεται, τείνοντας σε μια έκφραση Νίκης, η οποία ολοένα προχωρεί σαν ένα εμβατήριο που έρχεται από μακριά, έως ότου καταλήξει στο θέμα της Δόξας, το οποίο στηρίζεται και αυτό στο βασικό μοτίβο της τετάρτης.
Το θέμα αυτό δεν πρόκειται ακόμα να μας δώσει όλη την ένταση της εκφράσεως του και του θριάμβου του. Καταλήγει σ' ένα βαθμιαίο ντιμινουέντο [βαθμιαία μείωση της έντασης], το οποίο μας μεταφέρει πάλι στην ατμόσφαιρα της αρχής του έργου, στη φωνή της Φύσεως. Εδώ όλα ξανάρχονται πάλι στη μνήμη, σαν να κοιτάζει κανείς πίσω του το δρόμο που έχει διανύσει. Το πρωινό όνειρο, το ξύπνημα, το απειλητικό μοτίβο, τα φτερουγίσματα των πουλιών, η φωνή του κούκου, ένα φαγκότο παίζει το εύθυμο μοτίβο του Ταξιδιώτη• και μέσα σ' αυτή την ωραία και μυστηριώδη ατμόσφαιρα ξαναρχίζει πάλι το δεύτερο πλάγιο θέμα του Φινάλε, το θέμα του ουράνιου οράματος, αλλά μ' ένα τρόπο πιο εσωτερικό. Με ένα συγκινητικό, βαθμιαίο κρεσέντο, με μια έκφραση άπειρης γοητείας, φθάνει σ' ένα ξέσπασμα που μοιάζει σαν ένα κλάψιμο με λυγμούς, με ένα ύφος παρακλητικό, σαν να ζητάει βοήθεια, σαν να ζητάει μια ανακούφιση από τους πόνους. Μια στιγμή αναποφάσιστη, σαν να περιμένει ένα θείο σημάδι, για να πάρει θάρρος πάλι ν' αντιμετωπίσει τον εχθρό. Αίφνης, με απειλητικό τρόπο, αρχίζει το πρώτο θέμα του Φινάλε από τις βιόλες, κομματιασμένο, και ολίγο κατ' ολίγο αρχίζει ένα φουγκάτο που απαντούν τα βιολιά, τα τσέλα, τα κλαρινέτα και τα όμποε, ενώ στο βάθος οι βιόλες εξακολουθούν, μ' απειλητικό τρόπο, τη βαριασιόν [παραλλαγή] του θέματος (εδώ αρχίζει η ρεπρίζ [επανέκθεση] του Φινάλε).
Ένα βαθμιαίο κρεσέντο, ένα φούντωμα της ορχήστρας προς ένα φορτίσιμο, όπου ξεσπά το θέμα της Δόξας, το οποίο λαβαίνει πια αυτή τη φορά έναν απόλυτα θριαμβευτικό χαρακτήρα. Εφτά κόρνα, πέντε τρομπέτες και πέντε τρομπόνια παίζουν με όλη τους τη δύναμη το θριαμβευτικό βασικό μοτίβο και σ' ένα πελώριο κρεσέντο και στριντζέντο τελειώνει όλο το έργο σε μια αποθέωση γεμάτη από μια τεράστια φαντασμαγορική δύναμη.
ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
1. Hans von Bulow (1830-1894): μεγάλος γερμανός μαέστρος και πιανίστας, συνεργάτης του Βάγκνερ.
2. Lieder eines fahrenden Gesellen: κύκλος τεσσάρων τραγουδιών για φωνή και ορχήστρα του Μάλερ. Ο ελληνικός τίτλος του έργου που έχει επικρατήσει είναι Τραγούδια του Οδοιπόρου- η απόδοση του γερμανικού τίτλου από τον Μητρόπουλο είναι ακριβέστερη. Τα ποιήματα των τραγουδιών είναι επίσης του Μάλερ.
3. Ελεύθερη, συνεπτυγμένη απόδοση από το Μητρόπουλο του ποιήματος του Μάλερ στο δεύτερο τραγούδι του κύκλου (Ging heut' morgen ubers Feld).
4. Κανόνας: αντιστικτική ακριβής μίμηση φωνών που αρχίζουν διαδοχικά και συνεχίζονται συνηχώντας• γι' αυτό ο Μητρόπουλος γράφει παραστατικά ότι ο οδοιπόρος και το μουσικό του θέμα είναι σαν «να κουβεντιάζει με τον εαυτό του».
5. Stringendo: βαθμιαία επιτάχυνση.
6. Lied-form: «ασματική μορφή», τριμερής μορφή Α-Β-Α.
7. Passage: «πέρασμα» ομάδας από γρήγορες, συνήθως, νότες.
8. Pedal: Ισοκράτης ή ισοκράτημα, κρατημένος για πολύ μουσικός φθόγγος.
2.
Ψυχαναλύοντας τον Μάλερ
«Από την υπέρμετρη αγωνία του, συχνά καθόταν στο έδαφος της καλύβας του και έκλαιγε. Εκείνο το καλοκαίρι,ήταν βαθύτατα αναστατωμένος μέσα του». Ηταν το τελευταίο καλοκαίρι της ζωής του, το καλοκαίρι του 1910, πριν από 100 ακριβώς χρόνια, που ο Μάλερ το βίωσε όπως το περιγράφει η σύζυγός του Αλμα, η οποία ήξερε καλά τι περνούσε ο Μάλερ- άλλωστε η ίδια ήταν κύρια πηγή της δυστυχίας του…
Εκείνο το καλοκαίρι η Αλμα είχε μόλις γνωρίσει έναν άλλο από τους τρεις «μεγάλους» της ζωής της, τον αρχιτέκτονα Βάλτερ Γκρόπιους, ο οποίος θα έπαιρνε λίγο καιρό αργότερα τη θέση του Μάλερ στην καρδιά της… Ο Μάλερ υπέφερε και μη γνωρίζοντας τι άλλο να κάνει, κατέφυγε στις υπηρεσίες της πιο αβανγκάρντ επιστήμης της εποχής του:
της ψυχανάλυσης. Ετσι στις 26 Αυγούστου 1910 βρέθηκε στο Λάιντεν της Ολλανδίας για να συναντήσει τον Ζίγκμουντ Φρόιντ που περνούσε εκεί τις διακοπές του.
Οι δυο τους πήγαν μια πολύωρη βόλτα στη θάλασσα, στο Κάτβικ. Εκείνο το απόγευμα, μετά τη συζήτηση, ο Μάλερ ένιωσε πιο ήρεμος. Ο πατέρας της ψυχανάλυσης είπε στον πατέρα της νέας μουσικής ότι δεν θα έπρεπε να ανησυχεί ούτε για την Αλμα ούτε για την ηλικία του. Ο Μάλερ ένιωσε πιο ήσυχος.
Αλλά πολύ σύντομα όλα αυτά διαψεύστηκαν. Ο Μάλερ κατάλαβε ότι έχανε τελικά την Αλμα, ενώ την επόμενη χρονιά πέθανε, σε ηλικία μόλις 51 ετών…
Οταν ο Μάλερ έφευγε από τη ζωή, ήταν δυστυχισμένος, αν και γνώριζε πολύ καλά ότι ήταν ο σημαντικότερος συνθέτης της εποχής του, όπως γνώριζε ότι είχε δημιουργήσει τη γέφυρα ανάμεσα στη μουσική του παρελθό ντος και σε εκείνη του μέλλοντος. Θρυλείται πως όταν ο Μπραμς διάβασε την παρτιτούρα της Δεύτερης Συμφωνίας του Μάλερ είπε ότι δεν του ήταν δυνατόν να φανταστεί πως θα μπορούσε να γραφτεί τέτοια μουσική… Εκείνο που δεν γνώριζε όμως ο Μάλερ φεύγοντας από τη ζωή ήταν ότι μια μέρα η μουσική του θα ερχόταν και θα παρέμενε πια οριστικά στο επίκεντρο του ενδιαφέροντος της παγκόσμιας μουσικής κοινότητας, η οποία εφέτος γιορτάζει και τα 150 χρόνια από τη γέννησή του το 1860. Η αλήθεια όμως είναι ότι το είχε προφητεύσει: «Ο καιρός μου θα έρθει» είχε πει κάποτε…
Ποιος ήταν όμως πραγματικά ο Γκούσταβ Μάλερ; Σε αυτό το βιβλίο του Φλώρου χτίζεται η πιο εναργής και σύνθετη εικόνα της προσωπικότητας και του έργου του Μάλερ που έχει μέχρι στιγμής υπάρξει. Και αυτό δεν είναι ούτε απλό εγχείρημα ούτε μικρό επίτευγμα. Ο Φλώρος σκιαγραφεί έναν άνθρωπο που έζησε πολύ δύσκολα, διαρκώς στα άκρα της ύπαρξης, το ίδιο εκρηκτικά, συγκλονιστικά και οραματικά όπως ακριβώς είναι και η μουσική του. Η ζωή του ήταν μια διαρκής ταραχή, όπως και εκείνων που έζησαν κοντά του. Ωστόσο πώς θα μπορούσε να είναι διαφορετικά για κάποιον που οδήγησε τον ρομαντισμό στα όριά του, σχεδόν στην απογείωση και στην αποσύνθεση; Και που η μουσική ύστερα από αυτόν άλλαξε οριστικά, στην ουσία καταργώντας κάθε έννοια «σχολής» ή «ρεύματος» και καταλήγοντας στην πλήρη εξατομίκευση; Που σχεδόν κάθε έργο του υπήρξε ένα άλμα στο μέλλον και οι περισσότεροι μεταγενέστεροι σημαντικοί συνθέτες δήλωσαν οπαδοί του;
Το τίμημα όμως ήταν βαρύτατο. Υπέφερε πολύ, ειδικά τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Χωρίς ποτέ να έχει ξεπεράσει και τον θάνατο της κόρης του, ο Μάλερ, ο οποίος αποκαλούσε τον εαυτό του «θερινό συνθέτη», καθώς έγραφε σχεδόν πάντοτε τα καλοκαίρια, αφού οι υποχρεώσεις του ως αρχιμουσικού καταλάμβαναν τον περισσότερο χρόνο του, βίωσε μια πολύ βαθιά μοναξιά. Στην Ενάτη Συμφωνία και στην ημιτελή Δεκάτη την αποτύπωσε όσο ποτέ στην ιστορία της μουσικής- κάτι που είχε ήδη αρχίσει να κάνει από την Εκτη Συμφωνία, κατά την Αλμα «το πιο προσωπικό του έργο», συμβολίζοντάς τη με τα κουδούνια των προβάτων. Και σε μια φράση που του αποδίδεται την περιέγραψε: «Στην Αυστρία είμαι Βοημός, στη Γερμανία είμαι Αυστριακός και στον κόσμο είμαι εβραίος».
Πεθαίνοντας άφηνε πίσω του την αφέλεια της μπελ επόκ, σε έναν κόσμο που ετοιμαζόταν πια να εισέλθει ταχύτατα στη φρενήρη περιδίνηση δύο παγκοσμίων πολέμων. Η μουσική του, εκφράζοντας την αποδόμηση ενός ολόκληρου πολιτισμού, κατά κάποιον τρόπο, τους είχε προβλέψει.
του Γ Π ΜΑΛΟΥΧΟΥ
https://www.tovima.gr/2010/04/18/
books-ideas/psyxanalyontas-ton-maler/
18 Απριλίου 2010
3.
Lewis Thomas: Late Night Thoughts
on Listening to Mahler's Ninth Symphony.
I cannot listen to Mahler's Ninth Symphony with anything like the old melancholy mixed with the high pleasure I used to take from this music. There was a time, not long ago, when what I heard, especially in the final movement, was an open acknowledgement of death and at the same time a quiet celebration of the tranquility connected to the process. I took this music as a metaphor for reassurance, confirming my own strong hunch that the dying of every living creature, the most natural of all experiences, has to be a peaceful experience. I rely on nature. The long passages on all the strings at the end, as close as music can come to expressing silence itself, I used to hear as Mahler's idea of leave-taking at its best. But always, I have heard this music as a solitary, private listener, thinking about death.
Now I hear it differently. I cannot listen to the last movement of the Mahler Ninth without the door-smashing intrusion of a huge new thought: death everywhere, the dying of everything, the end of humanity. The easy sadness expressed with such gentleness and delicacy by that repeated phrase on faded strings, over and over again, no longer comes to me as old, familiar news of the cycle of living and dying. All through the last notes my mind swarms with images of a world in which the thermonuclear bombs have begun to explode, in New York and San Francisco, in Moscow and Leningrad, in Paris, in Paris, in Paris. In Oxford and Cambridge, in Edinburgh. I cannot push away the thought of a cloud of radioactivity drifting along the Engadin, from the Moloja Pass to Ftan, killing off the part of the earth I love more than any other part.
I am old enough by this time to be used to the notion of dying, saddened by the glimpse when it has occured but only transiently knocked down, able to regain my feet quickly at the thought of continuity, any day. I have acquired and held in affection until very recently another sideline of an idea which serves me well at dark times: the life of the earth is the same as the life of an organism: the great round being possesses a mind: the mind contains an infinite number of thoughts and memories: when I reach my time I may find myself still hanging around in some sort of midair, one of those small thoughts, drawn back into the memory of the earth: in that peculiar sense I will be alive.
Now all that has changed. I cannot think that way anymore. Not while those things are still in place, aimed everywhere, ready for launching.
This is a bad enough thing for the people in my generation. We can put up with it, I suppose, since we must. We are moving along anyway, like it or not. I can even set aside my private fancy about hanging around, in midair.
What I cannot imagine, what I cannot put up with, the thought that keeps grinding its way into my mind, making the Mahler into a hideous noise close to killing me, is what it would be like to be young. How do the young stand it? How can they keep their sanity? If I were very young, sixteen or seventeen years old, I think I would begin, perhaps very slowly and imperceptibly, to go crazy.
There is a short passage near the very end of the Mahler in which the almost vanishing violins, all engaged in a sustained backward glance, are edged aside for a few bars by the cellos. Those lower notes pick up fragments from the first movement, as though prepared to begin everything all over again, and then the cellos subside and disappear, like an exhalation. I used to hear this as a wonderful few seconds of encouragement: we'll be back, we're still here, keep going, keep going.
Now, with a pamphlet in front of me on a corner of my desk, published by the Congressional Office of Technology Assessment, entitled MX Basing, an analysis of all the alternative strategies for placement and protection of hundreds of these missiles, each capable of creating artificial suns to vaporize a hundred Hiroshimas, collectively capable of destroying the life of any continent, I cannot hear the same Mahler. Now, those cellos sound in my mind like the opening of all the hatches and the instant before ignition.
If I were sixteen or seventeen years old, I would not feel the cracking of my own brain, but I would know for sure that the whole world was coming unhinged. I can remember with some clarity what it was like to be sixteen. I had discovered the Brahms symphonies. I knew that there was something going on in the late Beethoven quartets that I would have to figure out, and I knew that there was plenty of time ahead for all the figuing I would ever have to do. I had never heard of Mahler. I was in no hurry. I was a college sophomore and had decided that Wallace Stevens and I possessed a comprehensive understanding of everything needed for a life. The years stretched away forever ahead, forever. My great-great grandfather had come from Wales, leaving his signature in the family Bible on the same page that carried, a century later, my father's signature. It never crossed my mind to worry about the twenty-first century; it was just there, given, somewhere in the sure distance.
The man on television, Sunday midday, middle-aged and solid, nice-looking chap, all the facts at his fingertips, more dependable looking than most high-school principals, is talking about civilian defense, his responsibility in Washington. It can make an enormous diffference, he is saying. Instead of the outright death of eighty milliom American citizens in twenty minutes, he says, we can, by careful planning and practice, get that number down to only forty million, maybe even twenty. The thing to do, he says, is to evacuate the cities quickly and have everyone get under shelter in the countryside. That way we can recover, and meanwhile we will have retaliated, incinerating all of Soviet society, he says. What about radioactive fallout? he is asked. Well, he says. Anyway, he says, if the Russians know they can only destroy forty million of us instead of eighty million, this will deter them. Of course, he adds, they have the capacity to kill all two hundred and twenty million of us if they try real hard, but they know we can do the same to them. If the figure is only forty million this will deter them, not worth the trouble, not worth the risk. Eighty million would be another matter, we should guard ourselves against losing that many all at once, he says.
If I were sixteen or seventeen years old and had to listen to that, or read things like that, I would want to give up listening and reading. I would begin thinking up new kinds of sounds, different from any music heard before, and I would be twisting and turning to rid myself of human language.
http://bactra.org/Thomas/mahlers-ninth.html